Архетип Фауста, или Гора родила мышь

Александра Ильина рассказывает о том, что представляет собой образ Фауста и как он менялся со временем.

Во все эпохи своего существования человечество любило классифицировать. Или, как говорил Декарт, «делать всюду перечни настолько полные и обзоры столь всеохватывающие, чтобы быть уверенным, что ничего не пропущено». Типологизировать предметы внешнего мира, конечно, безумно интересно, но еще интереснее, как показывает практика, определять себя. Карл Густав Юнг, выросшая из него соционика, астрология со знаками зодиака, гуморальная теория Гиппократа, социопсихология Платона, et cetera — всё это суть примеры того, как один человек пытался определить для себя Другого и Других. 

В конце концов, Другой страшный. Скорее всего, у него есть зубы, ногти и кулаки. Предельно неясно, как поведет себя Другой, пока он не определен. Пока мы, допустим, не скажем, что он по архетипу Отец — властная и определяющая рамки фигура. Или по знаку зодиака — весы, милейшее создание, апологет справедливости, непринужденного флирта и приятного общения. Другой — меланхолик, вечно жалуется и грустит о несовершенном мире. Другой — садист,  редкостный монстр, совершенно не способный на тёплые чувства. В последнее время таких определений стало на редкость много. Все эти типологии, конечно, профанные, потому что служат, по большей части, одной конечной цели. Сделать Другого менее пугающим и закрытым. 

Проблема в том, что это вряд ли нас спасёт, потому что Другой всё ещё способен действовать непостижимо для себя и неожиданно для нас. Он способен конструировать реальность, как мы, и способен создавать себя. Особенно если он — ищущий знание и ставящий ради этого всё на карту. Одним словом,  Фауст. 

Фауст — это, конечно, тоже антропологическая модель. Или проще: это определенный тип человека, который не принадлежит какой-то одной эпохе, цивилизации и культуре. Единственное, что даёт нам эпоха — это различное поведение, облик и физическое окружение Фауста, но все три эти «составляющие» можно поделить на ноль, и тогда перед нами останется только общий тип, чистый тип.

Фауст: легенды и литература

Какие «фаусты» нам хоть как-то известны?

Во-первых, прототип Фауста как героя немецких легенд, известный из Деяний Апостолов (8 глава) проповедник и лжеучитель, Симон-маг, отец всех ересей и противник Петра. Могу предположить, что «фаусты» существовали гораздо раньше библейского текста как источника, но беру за отчет именно Симона-мага как первого Фауста западной культуры. 

Во-вторых, сам Фауст в различных версиях немецких легенд эпохи Ренессанса, поскольку именно его имени обязан тот антропологический тип, о котором будет вестись речь. Кем предстает этот Фауст? Чернокнижником, алхимиком, продавшим душу дьяволу, и удостоенным за это особых сатанинских наград (например, путешествия на Кавказ, откуда можно было увидать Рай). 

В-третьих, Фауст Гёте. Гёте сделал Фауста популярным на западе, он смог уловить черты его образа и передать их точным и ёмким поэтическим стилем. Из-за популярности этот Фауст оказывается чем-то вроде «фаустометра», по которому можно определить принадлежность человека или героя к данному типу.

В-четвёртых, образ Н.В. Ставрогина как русская версия Фауста. О том, что «Бесы» имеют структурную схожесть с сюжетами о докторе Фаусте писал ещё Вячеслав Иванов (поэт, не структуралист!): «Хромоножка заняла место Гретхен, которая, по разоблачениям второй части трагедии, тождественна и с Еленою, и с Матерью-Землей; Николай Ставрогин — отрицательный русский Фауст, — отрицательный потому, что в нем угасла любовь и с нею угасло то неустанное стремление, которое спасает Фауста <…>». 

В-пятых, нельзя оставить без внимания Адриана Леверкюна (из «Доктора Фаустуса» Манна), последнего великого Фауста западной литературы. Леверкюн крайне интересен тем, что из всех Фаустов на него больше всех повлияли особенности его эпохи, до той крайней меры, что он — в конечном итоге — стал политической метафорой, выразившей деградацию Германии, переход к иррационализму и фашизму. 

В-шестых и последних, не сказать ничего о современных Фаустах — значит признать поражение типа. Несмотря на то, что современная культура обожает злодеев (следовательно, обожает и Фаустов) и штампует их один за другим, сквозь толщу этих версий довольно трудно найти настоящего Фауста нашего времени. Есть и Фауст «Сетей Сатаны» Оливера Пётча (исторический постмодернистский детектив, написанный как реинкарнация «Имени розы» Умберто Эко), и Фауст аниме-культуры («Тёмный Дворецкий»), и прочие Фаусты местного народного творчества (среди творчества современных русских художников нет-нет да промелькнёт один или два Фауста). Однако мне кажется, что настоящий Фауст нашей эпохи, который ко всему прочему был впитан русскоязычной культурой через произведение театрального жанра, — это Рейстлин Маджере (персонаж настольной ролевой игры Dungeons&Dragons, который позже стал одним из героев книг по вселенной Dragonlance), и далее я объясню, почему это так. Рейстлин Маджере — сильнейший из тёмных магов, с детства заинтересованный в знании (в виду, прежде всего, убогости своего тела). В результате Испытания в Вайретской Башне Высшего Волшебства (после которого магов принимают в Конлав, если они, конечно, не умирают) он «соединяется» с величайшим тёмным магом прошлого, Фистандантилусом, — аналог сделки с бесом — который и приводит в конечном итоге Рейстлина к идее убийства бога.

Начну издалека. Если предельно упростить детали и особенности философских воззрений на судьбу, необходимость и свободу, то можно сказать, что существует несколько моделей связи человека и мира. Одна из них — назову её «платонической» — предлагает нам картину порядка, Блага и познаваемости. Человек потенциально обладает всей полнотой бытия, способностью пройти по лестнице восхождения к идее прекрасного самого-по-себе. Прекрасное хранит человека. Освобождаясь от оков тела, человек наконец-то достигает Блага. Это позитивная концепция мира и человека, в которой есть место воле и разуму, в которой человек свободен выбирать и свободен становиться истинным человеком. 

Вторая — «августинианская» или «шопенгауэровская» — предлагает нам обратную сторону медали. Она мыслит человека как абсолютно безвольное, греховное или зависимое от мировой воли существо. Единственный выход из постоянной греховности и страдания заключается в становлении транс-человеком. Идея Августина, как и идея Шопенгауэра, связана с отречением, отсечением собственной воли (которая изначально не-наша воля, грех в нас). Полное познание в рамках этой картины человека недоступно, возможно лишь некоторое при-открывание истины через божественный свет или, допустим, через музыку. 

А есть третий путь. Третий путь — это путь Фауста, который выбивается и из «плохой», и из «хорошей» модели. Любой Фауст, начиная ещё с Симона-мага, — это человек, который человечествует. Идея Фауста не предполагает идеи предзаданного мира, хорошего или плохого. Здесь изначально во главе угла стоит человек со своей исключительностью или исключенностью. Как писал Н.А. Бердяев о «Бесах» Ф.М. Достоевского: «Поистине все в “Бесах” есть лишь судьба Ставрогина, история души человека, его бесконечных стремлений, его созданий и его гибели. Тема “Бесов”, как мировой трагедии, есть тема о том, как огромная личность — человек Николай Ставрогин — вся изошла, истощилась в ею порожденном, из нее эманировавшем хаотическом бесновании».

Самый важный канонический источник, где упоминается Симон-маг — это восьмая глава Деяний Апостолов: «Находился же в городе некоторый муж, именем Симон, который перед тем волхвовал и изумлял народ Самарийский, выдавая себя за кого-то великого. Ему внимали все, от малого до большого, говоря: сей есть великая сила Божия. А внимали ему потому, что он немалое время изумлял их волхвованиями» (Деян. 8:9-11). Помимо канонических источников, упоминания Симона встречаются в апокрифической литературе (например, в «Деяниях Петра»), а также в сочинениях апологетов и богословов II-III вв.. Так, Ириней Лионский представляет Симона-мага отцом-ересиархом, притворяющимся верующим: «Этот Симон Самаритянин, выкупив в Тире финикийском некую блудницу по имени Елена, возил ее с собой, утверждая, что она — первое Порождение его Ума, Мать всех созданий, посредством которой он в начале замыслил сотворить Ангелов и Архангелов» (I 23). Если подытоживать отрывки о Симоне-маге из различных первоисточников, можно выделить такие черты его образа:

1. известность и привлекательность;
2. связь с тёмными/бесовскими силами;
3. способность к колдовству;
4. связь с Еленой (выкупленной блудницей), в качестве одного из пунктов еретического учения — свобода любви (Из «Обличения всех ересей» Ипполита:  «А они, подражая обманщику и волшебнику Симону, делают похожие вещи, безумно утверждая, что нужно вступать в сексуальную связь, и говоря: “Любая почва — это почва, и неважно, кто сеет, главное, чтобы было посеяно”, и почитают себя блаженными, вступая в половую связь с чужой женщиной, считая это совершенной любовью-агапой и смыслом слов: “Святой, прилепившись к святому, освятится”» (Ref. VI 19 5, 1-6));
5. сложные отношения с учеником-последователем/отсутствие прямых последователей, собственная индивидуальность вынесена на передний план. 

Все пять основных элементов образа Симона-мага будут повторяться и в случае других «фаустов». Кажется, что это делается не случайно. Слава необходима для того, чтобы показать действующее лицо именно как героя, как создание великое, но несовершенное. Из-за своего несовершенства, из-за отсутствия способности быть «только горячим», Фауст идет на сделку с тёмными силами (беснуется), что проявляется либо напрямую (магическая сила, колдовство), либо косвенно (многочисленные смерти и разрушения — через психику, через дух). При всей своей низости, которую Фауст достигает через сделку с дьяволом, он всё равно способен оставаться великим, то есть любить (идея любви как самого человеческого, что есть в человеке, даже если эта любовь несовершенная и низкая), хотя не способен производить учеников (потомство) и привязанность (брак). Потомство — это продолжение нас в будущем, Фауст не может длиться, продолжаться; он яркая вспышка «сейчас», в то время как ученики Фаустов существуют всегда либо на контрасте/в противостоянии Фаусту, либо полностью обособленно от главного героя. Чтобы упростить работу, можно свести доказательство данного тезиса к таблице-сетке:

Метаморфозы Фауста

Теперь, когда были выделены основные черты всех Фаустов, стоит задаться вопросом: «Неужели образ Фауста не проходит никакой эволюции?». Кажется, что изменения в образе Фауста всё-таки присутствуют, и они довольно закономерны. Симон-маг и Фауст из немецких легенд отчетливо вписаны в мир и в контекст чужой предзаданной логики. Симон-маг оказывается побежден Петром, а затем его убивают — свершается возмездие. Фауста из немецких легенд тоже ожидает кара: чаще всего его история заканчивается тем, что бес (Мефистофель) тянет его за собой в Ад, в наказание за гордыню или (что реже) похоть/содомию (существуют и такие версии легенды, где Фауст с Мефистофелем являются любовниками, что потом находит отражение и окончательное воплощение в образе Адриана Леверкюна). Однако, уже начиная с Фауста Гёте этот архетип приобретает исключительность и далее только слегка видоизменяется в зависимости от конкретных обстоятельств. 

Фауст Гёте является как бы начальной стадией исключительности в рамках высокой литературы. Фауст Гёте образован, умен, стремится к познанию, стремится к тому, чтобы выйти за рамки самого себя. Для этого он занимается естественными науками, философией, богословием и магией. Поняв тупиковость любого пути, он обращается к миру с цинизмом, с ощущением абсолютной отрешенности и обреченности. Фауст Гёте хочет чувствовать себя настоящим человеком. Этого же хочет Ставрогин, который является притчей во языцех у светского общества города N. Он совершает ужасные поступки, но не для того, чтобы реализовывать «вторую» модель, о которой я говорил выше. Он «водит за нос», он с ужасом и отвращением ласкает девочку, которая вдруг начинает целовать его, он спит с Лизаветой и Дашей, чтобы посмотреть, что из этого выйдет, он завязывает «роман» с Верховенским, чтобы от него отплевываться. Настоящий человек не холоден и не горяч. Ах, если бы он был холоден или горяч! Но человек, который познал всю полноту человеческого знает, что ни одна из предписанных моделей реализовываться не может. Человек — это не модель. Человек, как правило, не управляет своими эмоциями и чувствами. Человек сам по себе эмоция, чувство, знак, вне зависимости от их плюсов и минусов, и образ Ставрогина хорошо в себе это воплощает. 

Бердяев так описывает привязанность Достоевского к своему герою: «Он романтически влюблен в своего героя, пленен и обольщен им. Никогда ни в кого он не был так влюблен, никого не рисовал так романтично. Николай Ставрогин — слабость, прельщение, грех Достоевского. Других он проповедовал как идеи, Ставрогина он знает как зло и гибель. И все-таки любит и никому не отдаст его, не уступит его никакой морали, никакой религиозной проповеди». То же можно сказать в отношении Гёте и Фауста, ведь Гёте не отдаёт Фауста Мефистофелю, не позволяет его погубить.

Сравните с тем, как Томас Манн пишет о своём главном герое, Адриане Леверкюне: «Леверкюн — это, так сказать, собирательный образ, «герой нашего времени», человек, несущий в себе всю боль эпохи. Но я пошел дальше и признался Франку, что ни одного своего вымышленного героя, ни Томаса Будденброка, ни Ганса Касторпа, ни Ашенбаха, ни Иосифа, ни Гете из «Лотты в Веймаре» — исключая разве что Ганно Будденброка — я не любил так, как любил Адриана. Я говорил сущую правду. Я буквально разделял те чувства, которые питал к нему добрый Серенус, я был тревожно влюблен в него, начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его «холодом», его далекостью от жизни, отсутствием у него «души», этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его «бесчеловечностью», его «искушенным сердцем», его убежденностью в том, что он проклят». 

Ставрогин — это гора. Гора, которая порождает мышь. Или, как пишет об этом Бердяев: «“Бесы” — также мировая символическая трагедия. И в этой символической трагедии есть только одно действующее лицо — Николай Ставрогин и его эманации». Таков и Фауст Гёте, который порождает всю вторую часть поэмы из своего образа. Если первая часть «Фауста» еще находится в логике мира, то вторая часть полностью подчинена самому архетипу. Фауст создает из себя вторую часть. Он даёт Вагнеру идею гомункула, как Ставрогин даёт идеи Шатову, Кириллову, Верховенскому. Все Фаусты конструируют миры, начиная с самого первого. Первого Фауста, который «кладезь некромантии, астролог, преуспевающий маг, хиромант, аэромант, пиромант и преуспевающий гидромант». Фауст из легенды может быть воплощением всех этих титулов, потому что он один в мире. Больше нет никого, кто может с ним конкурировать, будь это хоть великий светлый маг Агриппа Неттесгеймский, хоть пламень костров Святой Инквизиции. Даже если Фауст будет сожжен, он не будет этим разочарован, как не был разочарован своим сумасшествием Леверкюн, самоубийством — Ставрогин и становлением богом — Рейстлин. 

И поэтому любой Фауст бесталанен для общества. Он не гений. Разве Фауст действительно хороший алхимик? Тогда почему гомункула делает его ученик? Разве Адриан Леверкюн настоящий музыкант? Тогда почему истинный талант проявляет его учитель музыки? Разве Рейстлин Маджере великий маг? Тогда почему он становится таким только после того, как в него вселяется Фистандантилус, а его собственный ученик — Даламар — переигрывает учителя на этом поле? 

Полностью раскрывший себя Фауст — это сумасшедший, урод. Гений работает по правилам (типа математических и музыкальных), но человек на самом деле не имеет никаких правил. Хелависа, которая пела партию Такхизис (культурный аналог Люцифера или Лилит) в мюзикле «Последнее Испытание», говорила о роли Рейстлина так: «Она [Такхизис] своего рода персонаж из течения “алмазной колесницы” буддизма — своими злыми действиями она подстегивает других персонажей, и в первую очередь Рейстлина, к самосовершенствованию. Не её вина, что Рейстлин оказался не на уровне». Но это совершенно неверное понимание героя. Рейстлин не может совершенствоваться и не должен, потому что он человек. Он вне «уровней». Он выбивается из мира. Рейстлину всё равно, как мир бросит кости, потому что он находится вне его. Он сам конструирует мир, в котором его партия — это партия конца, партия исторгнувшего из себя всё возможное. 

Конец «Доктора Фаустуса» звучит как музыкальная партия, как сумасшествие Адриана Леверкюна, который, пригласив своих друзей и знакомых к себе в Пфейферинг, решил исполнить им кантату «Плач доктора Фаустуса». Вместо того, чтобы играть, он говорил, говорил много. Рассказал почти всю историю своей жизни — и про договор с чертом, и про hetaera esmeralda. А вот, что случилось в конце: «Леверкюн, окружённый упомянутыми выше женщинами — мы с Еленой и Шильдкнап тоже подошли к нему, — сел за коричневый рояль и правой рукой расправил листы партитуры. Мы видели, как слёзы покатились у него по щекам и упали на клавиши; ударив по мокрым клавишам, он извлек из них сильно диссонирующий аккорд. При этом он открыл рот, точно собираясь запеть, но только жалобный звук, навеки оставшийся у меня в ушах, слетел с его уст. Склоненный над инструментом, он распростер руки, казалось, желая обнять его, и внезапно, как подкошенный, упал на пол». Всё, конец, последний танец обезумевшего Нижинского. Последняя попытка творчества. Нереализованная, нереализуемая.

А что же Рейстлин? Рейстлин — это последний, наш, современный Фауст. Единственный, который смог убить Бога и погрузиться в то состояние, в котором сейчас находится общество — в состояние конца истории. Гегель был не прав, когда считал, что конец — это какое-то временное и отдаленное будущее. Конец — это всегда сейчас, потому что конец — это застой. А человек никогда не понимает прогресса, когда он находится в точке конца. Будущего еще нет. Прошлого уже нет. Мы в конце истории, потому что у нас нет картины будущего. Мы живём в конце истории, после убийства Бога. У нас есть вторая версия Рейстлина, та, которая оставляет Бога в живых от страха конечности. Но мы-то чувством знаем, какая из них — настоящая (конечно, та, которая действует своей болью и пронзительностью).

Фауст — это тот, кто открывает историю и завершает ее. У Фауста есть только личная история. Адриану, Ставрогину, Рейстлину — им нет дела до большой политики. Они сражаются с демонами, которых выдумали сами, потому что они — Боги своего мира. Боги, у которых закончился материал. Боги, которые поняли, что всё-таки нельзя творить из ничего. Боги, которые не скованы парадоксом «то, выше чего нельзя себе представить». То есть люди. 

Человеком в конце истории становится еще невозможнее быть, но больше некем. Тезис о человеческой исключительности заключается не в том, что человек исключителен, а в том, что человек исключен. В том числе — самим собой. И это не повод полюбить Фауста, не повод им очаровываться или им стать. Долю Фауста, прямо скажем, едва ли можно назвать приятной. В конечном итоге Фауст — просто никто, человек до всякого определения, до всякой маски. Человек, который так и не стал хотя бы чем-то (Тенью, козерогом, Гексли или холериком). Человек, который не перестал быть собой. 

Возможно, так ему и надо. 

ГётекультураЛеверкюнРейстлин МаджереСимон-магСтаврогинФаустфилософия культуры