Михаил Федорченко рассуждает о цифровой меланхолии — о разнице в том, как она отражается в музыке Radiohead и Massive Attack, «Экспериментах Лейн» и творчестве Yeule.
Современная технокапиталистическая реальность не внушает доверия о будущем. Более того, это будущее, полное страхов и опасностей от злоупотребления новыми технологиями сталкивается со старыми социальными отношениями труда, капитала, накопления прибыли. Актуальная реальность, тем самым, чрезвычайно пессимистична. Особенно это проявляется в пространстве цифровой коммуникации, где либидинальная экономика [1] скроллинга соседствует с соцсетевым отчуждением. Не прибавляет оптимизма усиление контроля и закручивание гаек цензуры в местах, ранее казавшихся островками свободы.
Конечно, расхожий миф о том, что до эпохи ИИ и больших данных в Сети царила полуанархическая атмосфера, был разбит ещё в конце прошлого века. Соосновательница CCRU [2] Сэди Плант в «Zeros and Ones» указывает, что государственно-корпоративное вмешательство, которое началось ещё с середины 90-х, уже было вшито в генеалогию программирования и разработок цифровых платформ, поскольку технология передачи информации внутри децентрализированной сети, т.е. интернета, изначально разрабатывалась в интересах военно-промышленного комплекса. Показательны тексты киберфеминисток того периода, которые рисуют Интернет не просто как пространство свободы и трансформации, но и как потенциальную лакуну контроля, куда неизбежно ринутся государства и корпорации. Впоследствии этот троп был подхвачен более широким кругом комментаторов культуры и, возможно, даже стал сегодня вариантом мейнстримного взгляда на интернет как новую итерацию паноптикума по Фуко.
Наряду с технооптимистическими и, порой, технократическими манифестами крупного инвестиционного капитала (например, «Манифест технооптимиста» Марка Адриссена или манифесты эффективного акселерационизма от т. н. Беффа Джезоса) возникает и контринвестиция кибернетического желания (возникновении определенных ожиданий, утопических сетевых проектов и машинного бессознательного), воплощенная в общем разочаровании и меланхолии от нахождения «онлайн». Это разочарование варьируется от рефлексии над будущем Сети и своей самости в отчужденном мире до конструирования утопического баланса между технологичным телом и его представлением в Интернете. В зависимости от глубины вовлечения в интернет-культуру и под воздействием новых технологий варьируется то, как функционируют интернет-персоны, чьи воплощения в виде сетевых образов перезаписываются новыми ускоряющимися трендами человеко-машинных интерфейсов.
***
В массовой культуре 90-х редко можно было увидеть рефлексию над наступающей эпохой сетевой коммуникации. Заметна скорее общая критика технологического ускорения, страх перед сломом традиционных форм труда и опасения относительно того, что отношения человек-машина перестанут быть исключительно отношением активного пользователя с полезным, но пассивным инструментом. Например, альбом «OK Computer» группы Radiohead повествует о депрессии и одиночестве среди растущих небоскребов и инвестиций технокапитала. Трек «Paranoid Android» назван так в честь андроида-параноика Марвина из романа Дугласа Адамса «Путеводитель по Галактике». Марвин страдает от тяжелой депрессии и скуки, отчасти потому, что он обладает мозгом размером с планету, который ему редко, если вообще когда-либо, позволяют использовать. Рассказчика в треке «The Tourist» охватывает тревога и он испытывает взрывной припадок, сравнимый с перегрузкой электронного устройства. Именно в таких состояниях перевозбуждения синестезия (которую испытывал в том числе Том Йорк) полностью овладевает им и ощущается как чистый экстаз.
Экстаз приближающегося конца света был и на альбоме «Mezzanine» группы Massive Attack. В «Dissolve Girl», которую слушает Нео из «Матрицы», рассказывается о потере чувства идентичности, страсти и желании вернуться к нормальности, выйти из круга отчуждения и утраты. Неслучайно в фанатском клипе на эту песню (сделанном из отрывков фильма «Бессмертные: Война миров», где повествуется про антиутопический мир генетически измененных людей и древнеегипетских богов) героиня сталкивается с тоталитарной техно-антиутопией будущего и вынуждена бежать от тюремщиков-экспериментаторов с телами киборгов, чтобы в конце воссоединится с такими же аномальными телами Других, находясь в вечном ускользании от биовласти. В треке «Teardrop» возникает метафора самого преданного зеркала [most faithful mirror] — это и отсылка к психоаналитической стадии зеркала, когда ребёнок впервые узнаёт своё отражение, так и к взгляду господина, его паноптикального неустанному взору, который контролирует и изменяет тело с его поведением (об этом свойстве искусственного интеллекта пишет Маттео Пасквинелли в «Измерять и навязывать») [3]. При всём этом в тягучей и эротической музыке Massive Attack сохраняется мессианское стремление возвыситься, преодолеть личные переживания, вырваться из меланхоличного отчаяния на новый уровень: мезонин, «надстройку восприятия» (по аналогии с «дверьми восприятия» Олдоса Хаксли), во вторую психоделическую революцию [4].
***
Донна Харауэй как-то сказала, что «лучше быть киборгом, чем богиней». Аниме «Эксперименты Лэйн» отлично вписывается в это ироническое замечание.
Горизонты утопии формируют новые рамки возможного, новую рациональность. Анализируя новую технологию, Харауэй в «Манифесте киборгов» замечает, что опосредование реальности происходит теперь не через язык, а через современную технику. Однако дело не просто в технологически опосредованной реальности, как пишет, например, Алла Митрофанова, но в новой технологически ориентированной онтологии, где человек перестаёт быть эссенциально природным существом, «получая взамен гибридный статус киборга». Как пишет Карен Барад в «Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning», киборг предстает семиотической и материальной формой индивидуации, в рамках которой сущности определяются через их взаимоотношения, а реальность запутана и переплетена. Дискурсивные и материальные практики работы с техникой следуют завихрениям обратной связи, кибернетически взаимовлияют друг на друга, глитчуют и в целом функционируют как живая, адаптивная система, балансирующая между хаосом и порядком, приглашающая к участию в интерпретации и в то же время сопротивляющаяся фиксированным значениям. Они воплощают в себе преобразующий потенциал для навигации по текучести и сложности современного существования, утопическим образом изменяя и структуру реальности.
Лэйн Ивакура, героиня аниме Тиаки Конаки, Рютаро Накамуры и Ёситосэ Абэ, это не человек и не богиня, но нечто среднее — цифровой дух Земли, существующий на границе между сетью и реальностью, которая медленно разрушается вместе с умиранием тел, спящих в проводах. Это и метафора на психоделическую революцию техно-рейвов 90-х; и последняя по-настоящему искренняя попытка очертить будущее-из-настоящего до массового распространения интернета; и космистская утопия про воскрешение мёртвых; и концептуальное размытие биологического и технологического. При этом Лэйн — расколотый субъект, существующий в рамках субличностей на разных уровнях реальности: Лэйн-человек как ученица средней школы и уверенная пользовательница ПК; Лэйн как богиня сети-Wired; и Лэйн как машинное бессознательное.
Лэйн-человек — это рефлексирующая над условиями технологического воспроизводства личность. Она робко запускает свой первый NAVI-компьютер, страдает от самоубийства одноклассницы, одиноко шагает под гул проводов по дороге в школу и узнает однажды, что Бог существует, и он в Сети. Лэйн не может найти отличий между Сетью-Wired и «реальным» Миром. Вероятно, этих отличий не было никогда, ведь «всё соединено со всем», но такие соединения могут быть встречены резким разрушением устоявшийся социально-психологических установок, депрессией и потерей земли под ногами, чувством утраты одного будущего при обретении другого, неопределённого.
Лэйн — это метавселенная, состоящая как из аниме-сериала, так и игры на PlayStation 1998 года, реального мира и мира Сети. Главный вопрос, на который пытается дать ответ сериал — необходимо ли богу-из-машины тело? Когда машинный Бог-Эйри предлагает Лэйн полностью избавиться от тела для того, чтобы слиться с Сетью и завершить кибернетическое единство миров, то Лэйн выбирает остаться с теми, кого она любит, сохранить тело как аппарат аффектов и перцепций. Она решает не нырять с головой в акселерационистский поток техносингулярности, но лишь подступиться к нему, сохранив тело. Можно представить себе, что тысячи современников Лэйн испытывали наряду с технооптимизмом относительно новых коммуникативных пространств и и здоровый скептицизм к скорости подобных изменений. Этот скепсис и сегодня присутствует в критике алгоритмов автоматизации письма и изображений, в имплицитном недоверии к восторженным отзывам о DeepSeek, ChatGPT и Gemini.
Критик Рисаку Киридоси в расширенной версии сценария к «Экспериментам Лэйн» смотрит на концовку сериала по-другому:
«Но если взглянуть на сериал непредвзято, вы увидите, что Сеть по сравнению с реальным миром не пестрит какой-то невинностью. Можно сказать, что сам Реальный Мир это Сеть, утонувшая в проводах, где вы можете взять свой мобильный телефон, чтобы общаться где угодно и с кем угодно. Раньше телевидение заканчивало трансляцию в полночь. Когда я был ребенком, я встал посреди ночи и пошел в гостиную, чтобы включить телевизор. На экране был один лишь белый шум. В школе даже ходили слухи, что по ту сторону экрана можно увидеть чье-то лицо.
И вот в последней серии «Экспериментов Лэйн», там где обычно был опенинг, экран внезапно перебивают помехи и появляется Лэйн. Она говорила со мной прямо из телевизора, пока я смотрел. На тот момент я один сидел перед экраном. Но наверняка были и другие зрители, сидевшие точно также, как я тогда. Все мы разделяли одно и то же между собой, ведь у нее не было конкретного адресата, кому бы предназначалось это послание. Мы первые почувствовали её боль. Лэйн предстала нам в виде сериала в эту медиаэпоху, поэтому так важен опыт просмотра прямого эфира ТВ-трансляции. Лэйн показала, что мы живы здесь и сейчас, не опираясь исключительно на ’’тело’’, которое представляет собой лишь хорошо прорисованный движущийся образ».
Но Лэйн это также плоть от плоти технологический продукт, это воплощенное «одиночество в Сети», ищущее гармонию между данными-контроллерами-интерфейсом, технотеологической троице кибернетического мира Норберта Винера и Клода Шеннона. Лэйн — это шифр, который кодирует женское как вирулентное, то есть как быстро распространяющееся, хайповое и даже заразное.
Такая интерпретация материалистического компонента телесности не позволяет в полной мере говорить, что Лэйн просто отказывается от «ухода в Сеть». В каком-то смысле она продолжает это материальное, но не совсем телесное существование, обладающее иной рациональностью. Это существование ксенофеминистское, ставящее во главу угла техноматериалистическое, антинатуралистическое изменение границ тела, кода, природы, конечностей, перетекающих в машины, если потребуется. Лучана Паризи в «Abstract Sex: Philosophy, Bio-Technology and the Mutations of Desire» описывает рациональность как пространство, где технологии с ИИ проявляют себя в областях, ранее понимаемых как исключительно человеческих, то есть в аффективные средах саморефлексии и эстетики. Паризи отмечает, что «автоматизированная когнитивная деятельность здесь включает новую форму интеллигибельности, направленную не просто на оптимизацию решений, но в сторону производства новых аксиом, кодов и инструкций».
Такой образ рефлексирующей техники — продолжение критики автоматизации чувств и связанной с ней меланхолии как потери человеческой «почвы» под ногами, когда между технологией и человеком испаряется биотехнический зазор, когда алгоритмы, протезы и чатботы слишком близко, «внутри» нас. Последняя переопределяет социальное и политическое поле искусственного интеллекта и цифровой культуры, которые воспринимаются не только как корпоративные алгоритмы, но в духе «Интеллекта и Духа» Резы Негарестани. Он определяет интеллект как процессуальную инжиниринговую способность организации жизненных процессов и обогащения реальности путём критического восприятия. Поколенческая меланхолия является одной из таких форм обогащения, дающая иной утопический взгляд на роль техники и технологий.
***
В книге «We Have Always Been Cyborgs: Digital Data, Gene Technologies, and an Ethics of Transhumanism» Стефан Лоренц Соргнер пишет про концепт «позитивного пессимизма» трансгуманистической мысли по отношению к новейшим технологиям и страданию. Позитивный пессимизм исходит из связанной с новым материализмом натуралистической онтологии непрерывного становления. Физическая данность тела, боль, сознание и эмоции — это переживания, которые, по мнению автора, нельзя отождествлять исключительно с материей. Страдание — это центральный этический вызов биотехнического становления. Соргнер полагает, что именно технологии являются наилучшим подспорьем, позволяющим нам справиться со страданием, а возврат к дотехнологическому состоянию природы не является ни реалистичным, ни желательным вариантом. В качестве примера таких биотехнических улучшений автор приводят увеличение продолжительности жизни, уменьшение роли политического прямого насилия, а также снижение бедности с 95% до 10% в течение XX и XXI века [5].
Онлайн-меланхолия, бытие-всегда-онлайн и осмысление цифрового отчуждения не заканчивается на культурном слое поздних 90-х. Одним из примеров рефлексии своего статуса пользователей современных сетевых платформ является метавселенная музыкального проекта Yeule, сингапурской современной художницы Нат Чмил (Наташи Йелин Чанг). После учёбы в лондонской школе современного искусства Central Saint Martins Чмил осмысливает свой «хикикомори-опыт» подростка в юго-восточной Азии — территории, находящейся под кросс-влиянием как азиатской поп-культуры айдолов и экспериментальной шумовой музыки, так и западной музыкальной культуры. Она вспоминает сопутствующие этому периоду чувства одиночества и депрессии, отчасти вызванные частыми переездами её семьи. Эмоциональные связи с местами, находящимися далеко от дома приводили к метаморфозам в творчестве и глобализирующему взгляду на музыкальные и экзистенциальные становления.
Стены невидимого слепка, созданного вокруг культуры и территории мест рождения, аффект, близкий поколению зумеров и альфа, не обошёл стороной и Yeule. Взрослея в националистическом сингапурском обществе с тоталитарными порядками, в системе образования, где была установлена жёсткая иерархия, основанная на успеваемости, Чмил нашла своё место в Интернете, в частности на Tumblr: «единственные настоящие друзья, которые у меня были, жили внутри моего компьютера». В поисках спасения Чмил обращается к виртуальному пространству — многопользовательским видеоиграм, форумам и Tumblr, развивает артистическую личность под названием Yeule, названную в честь персонажа из Final Fantasy. Будучи оторванной от реальности и не зная что можно назвать домом, Чмил создала место внутри своей головы:
«Но когда становится слишком шумно, я ухожу в цифровое пространство, где могу чувствовать себя в безопасности. Я всегда в сети, где-то в темноте. Я думаю, что большая часть моей работы вращается вокруг моего опыта в этом пространстве. На тот момент это был самый подлинный и настоящий ’’человеческий’’ опыт в моей жизни».
Этот опыт заставил художницу много писать о кибернетических отношениях и жизни — настоящей жизни — в Интернете и её автоматизации. Например о том, что никто не заметит смерти пользователя социальной платформы, если тот поставит постинг постов в автоматическую отложку, а аккаунт будет общаться с подписчиками посредством сгенерированных ИИ ответов. В итоге, конечно, большая часть этой онлайн-интеграции заставляет потерять контроль над реальностью и быть вкрученным обратно в неё в момент шоковых состояний. Например, в момент смерти пользователя мы видим последнюю дату и время появления в сети. Границы цифрового пространства и реальности оказываются размытыми, точно как нас предупреждали «Эксперименты Лэйн».
Постгуманистические тенденции в творчестве Чмил проявляются в новациях в поиске своего визуального стиля, так Yeule вдохновляется аксолотлями, инопланетянами, а также мхом. Критика техно-ориентализма является не менее важным элементом в музыке и образе Чмил — она пытается противостоять попытке экзотизации или маркетизации этой эстетики в рамках западного взгляда, показывая на уникальность азиатского опыта и своего собственного понимания метавселенной: «Нет, мы не хотим воссоздавать офисное пространство! Мы хотим иметь возможность летать в других людях и танцевать как лягушка».
Музыка Yeule содержит в себе как глитчевые звуки разрыва цифровой реальности, так и обертоны эмо-ностальгии, обернутые в экспериментальную поп-музыку. Например, трек «Pixel Affection» задумывался как сатирическая критика «страха перед интернет-культурой» и невидимого барьера, который отделяет миллениалов и поколение Z от всех остальных из-за разницы в степени цифровой интеграции этих групп. В интервью Dazed Yeule говорит о распространенном страхе перед появлением самоосознанных ИИ и возможностью создания полностью интегрированного аналога человека, в то время как базы данных вроде Cambridge Analytica уже контролируют поведение людей с помощью технологий ИИ, используя данные [6]. И хотя это показывает, что у нас нет ни контроля, ни свободы в отношении того, какая политика управляет нашим образом жизни, тем не менее, Yeule считает, что при правильном использовании такая технология может быть невероятно полезна.
В клипе на трек «Dazies» содержится отсылка на аниме «Призрак в доспехах 2: невинность» — разрушающееся кукольно-фарфоровое тело Yeule напоминает тела гиноидов корпорации LOCUS, а сам текст повествует о потери идентичности, телесной пустоте и отчуждении.
Yeule в своих интервью и ответах на Reddit часто ссылается на Энн Бальзамо, Донну Харауэй и её «Манифест киборгов». Последний является хорошей отправной точкой для начала диалога об оценке (бес)порядока (пост)технологической эры. В интервью на Pitchfork Yeule рассказывает о реформации посттехнологической индивидуальности, в частности о культурологической интерпретации технологического потребления в Японии и об отчуждении мифа о киборге через постгуманистическую точку зрения:
«Мне также нравится теория киборгов; она говорит о трансгуманистическом подходе к идентичности и гендерной деконструкции, что является иным вариантом философской мысли, чем техно-ориентализм. Манифест киборгов Донны Харауэй изменил мою жизнь, а недавно я прочитала книгу «Ксенофеминизм» Хелен Хестер. Как человеку, который идентифицирует себя как киборг, мне стало легче понять, где я нахожусь… Я говорю это в том смысле, что мне нравится, когда меня воспринимают как человека, не имеющего физической формы или не ограниченного полом…».
Во время работы над альбомом «Glitch Princess» киборгианская теория помогла Yeule понять свою постчеловеческую идентичность, увидеть будущее, расположенное по ту сторону онлайн-дискурса (в качестве вдохновений Чмил упоминает исполнителей и музыкантов Arca и Sophie). Быть онлайн — отчаянная попытка достичь бессмертия, чтобы сохранить элементы самих себя: разные ауры, колебания души. Апокалиптическая поп-музыка альбома взяла что-то от Grimes эпохи альбома «Visions», Crystal Castles и гличткора; подобно горизонту после ядерного взрыва, она обладает красивой и тревожной флуоресценцией цифровой души после конца света. Этот конец света знаменует собой не конец истории, но начала нового мира, нового способа работы с нечеловеческим, но также и новые страхи, депрессию поколения современных пользователей сети.
В треке «Friendly Machine» Yeule пишет о депрессии, булимии и суициде, поиске симптомов психических заболеваний в интернете и запуске петли обратной связи от найденной информации. «Дружелюбная машина», которая окаймляет шею Yeule в тексте песни, — это временные медикаментозные решения психологических проблем, которые заглушают боль, а не исправляют социальный ландшафт переживаний. Это, по сути, непрямая цитата Марка Фишера — биотехнологии, работающие на благо капиталистической власти, являются лишь способом отчуждения телесности страдающего киборга и замыкания его в самом себе.
В ещё одном интервью изданию Dazed, Yeule пишет, что если во время работы над «Glitch Princess» ей было интересно, как работают компьютерные системы и как технологически мы пишем код, который учится адаптироваться, то в работе над альбомом «Softscars» она затрагивает тему физического тела и переживания боли. Такая «ненависть к телу», одна из центральных тем «Экспериментов Лэйн», находит своё отражение в рефлексии над тем, что значит быть человеком, будучи киборгом:
«Как будто я превратилась в ИИ, моя душа покинула тело, и теперь я ИИ, пытающийся понять, что значит чувствовать себя человеком. Я была одержима тотальной цифровой симуляцией, потому что это была моя единственная форма спасения. А потом я поняла, как сильно это вредит моему здоровью, и мне пришлось хорошенько подумать: Действительно ли я хочу умереть? Действительно ли я хочу играть в игры, не есть и не спать?».
***
Киберпространство — это место активно развивающегося бесконечного производства. Как возможно примирить политики тела, новые технологические ландшафты и цифровую меланхолию?
Исследовательница Хелен Хестер в книге «Ксенофеминизм» говорит о необходимости расширения масштабов индивидуальных телесных вмешательств. Для изменения техноматериальных условий и конструирования утопического будущего подрывные практики DIY-биохакинга (на примере коллектива GynePunk) могут быть дополнены более обширными попытками обеспечения значительных и продолжительных изменений. Необходимо реконфигурировать не только конкретные тела и субъективности, но и далеко идущие институциональные образования техноматериального мира. Хестер подсвечивает переплетения в области здоровья (в том числе ментального) за пределами атомизированных тел, она учитывает взаимосвязанную сеть угнетений, которые систематически формируют все формы воплощенного опыта. Конечной целью ксенофеминистской политики технологий является трансформация самих политических систем и дисциплинарных структур, осуществление эмансипации и свободы.
И музыка, и аниме, затрагивающие темы цифрового одиночества, это не единичные примеры рефлексии над интернет-культурой или новыми медиа на рубеже веков, но актуальные формы выражения «позитивно-пессимистической» парадигмы работы с технологической инфраструктурой и инновациями второй четверти XXI века. Технокапиталистическая ре-территоризация компьютерных и кибернетических технологий может вызывать несколько противоположных реакций: от техно-оптимистического следования за корпоративными знаками и формами, хайпом, уничтожающим землю и новые формы разумной жизни ради прибыли, до неолуддитского отказа от платформ, технологий и цифровых инфраструктур в целом в погоне за аутентичным «доцифровым» сосуществованием с природой. Утопическая цифровая меланхолия показывает, что этим магистральным линиям «эффективного» акселерационизма и антироста можно противопоставить ксеногостепреимный cute/глитч-акселерационизм, который снимает дихотомию контроль-свобода. Кендзи Сиратори в статье «What is Xenopoem» пишет о том, что такой ксенопоэзис выдвигает на первый план отчуждение как пространство инноваций, бросая читателю вызов в отношении незнакомого, ненормативного, чужого, которое при этом становится «своим». Глитчи, ошибки в алгоритмах, разрывы в коммуникации — это не недостатки, а источники устойчивости и креативности, дестабилизирующие нормы, хромосомные мутации мира кибернетических взаимосвязанных сетей, окружающих нас в нашей меланхолии к новым продуктам технокапитала, тормозящим акселерацию с нечеловеческим.
Меланхолия возникает, когда будущее не определено или когда оно украдено. С распространением продвинутых технологий расширяются границы принятия множественности телесности и усиливается восприятие компьютера как союзника в создании, общении и выполнении задач. Нахождение утопического потенциала в таких вещах может быть лекарством от безысходности нахождения политик будущего, «одружествление» меланхолии ведёт к выходу из неё, к миру неотчуждённых киборгов, к лучшему миру.
Примечания:
1. Имеется ввиду концепт Ж.-Ф. Лиотара, радикальная деконструкция не только капитализма, но и всех его критик, начиная с Маркса и кончая Бодрийяром, и вообще любой экономики, в том числе фрейдовской или лакановской, делающий упор на экономике либидинальных интенсивностей.
2. Центр исследования кибернетической культуры (CCRU) — группа британских философов, художников и теоретиков, экспериментировавших в исследованиях кибернетики, интернета, оккультизма, антиутопий, theory fiction, маргинальных теорий. Участниками группы в разное время были Марк Фишер, Ник Ланд, Сэди Плант.
3. В своей недавно переведённой на русский книге, Пасквинелли описывает генеалогию развития технологий технологического контроля и социальную историю искусственного интеллекта, впрочем, не ударясь в морализаторство и алармизм, но с фуколдианской скрупулёзностью изучая как плюсы, так и минусы ИИ и способы ускользания от его контроля.
4. Протестная молодёжная волна 90-х, основанная на культуре рейвов и коммунальном тусовочном употреблении т.н. party-drugs (МДМА/экстази).
5. В качестве ещё одного примера, можно привести книгу «Citizen Cyborg: Why Democratic Societies Must Respond to the Redesigned Human of the Future» Джеймса Хьюза, где он поднимает проблему демократического трансгуманизма, который сочетает в себе старый прогрессивный оптимизм в отношении разума, науки и технологий с решительной защитой свободы личности, морфологической свободы, демократизации технологических инноваций, сокращение биологических основ социального неравенства.
6. В 2010-х годах личные данные миллионов пользователей Facebook (компания Meta запрещена в РФ и признана экстремистской) были собраны британской консалтинговой компанией Cambridge Analytica для политической рекламы без информированного согласия пользователей на это.