Виталий Никитин обращается к работам Льва Лосева и Поля Рикёра, чтобы исследовать эзопов язык как тактику выживания и его проявления в театре.
Эзопов язык — не просто прием, но практика выживания. В наше время потребность в нем неизменно растет. Конечно, каждая эпоха подсвечивает явление с разных сторон. Что-то можно было увидеть только вчера, что-то — только завтра. Поэтому и моя попытка анализа обречена на фрагментарность. Эзопов язык применяется в разных сферах, я остановлюсь на его бытовании в искусстве. Философ Ален Бадью, анализируя отношения искусства и философии, писал: «… искусство само по себе есть истинностная процедура. Или еще: философское определение искусства подчинено категории истины. Искусство — это мысль, продуктом которой является реальность (а не эффект реальности). И эта мысль, а также мысли или истины, которые она активирует, несводимы к другим истинам — научным, политическим или истинам любви». Предпосылкой этого эссе стала попытка понять соотношение поиска истины и эзопова языка в искусстве.
Эзопов язык: между историческим и формальным анализом
Но да будет слово ваше: «да, да»; «нет, нет»; а что сверх этого, то от лукавого.
Евангелие от Матфея 5:37
Эзопов язык — это нечто всем известное и всюду применяемое. Еще со школы мы узнаем о том, как им пользовались писатели, а некоторые родители объясняют, как и где его применять. Когда мы становится старше, сама жизнь подталкивает к тому, чтобы не просто выбирать выражения, но обращаться к иносказанию. Такой подход применяется повсеместно. Сейчас, когда востребованность эзопова языка выросла, он представляется порой чуть ли не доблестью. Умение сказать что-то так, чтобы это можно было процитировать на официальной встрече или даже в СМИ, считается не просто риторическим приемом, но тактикой выживания. Притом достаточно благородной. По крайней мере, на фоне откровенного заискивания перед властью и конформизма, готового оправдать любую жестокость.
Эзопов язык может быть рассмотрен не просто как специфический художественный прием, но как модус существования. Не просто умение предполагать, что подумает Другой, облеченной властью и правом на насилие, но навык одновременно говорить и разрешенное, и запретное. Он предполагает двоемыслие, и «двусуществование»: быть в мире и подпольной правды, и официального языка. Иначе говоря, эзопов язык — это определенная партитура роли. Это почти театральное выступление, в котором человек выражает свои мысли словами драматурга, умершего сотни лет назад. Тональность, в рамках которой человек пишет свою мелодию.
В недавно изданном тексте «Эзопов язык в русской литературе» Лев Лосев предполагает более узкое понимание этой практики. Он называет эзопов язык метастилем, обосновывая это тем, что «эзоповский прием состоит в контрасте текста художественного произведения, то есть уже стилистически организованного, с более крупным по масштабу контекстом социально-идеологической ситуации, контекстом, в котором все рассматриваемое произведение, или даже вся литература в целом, являются лишь одной из составных частей» [1, c. 78]. Иначе говоря, эта практика стоит на пересечении мира искусства и мира истории.
Амбивалентность — ещё одна важная черта эзопова языка в понимании Лосева. Один и тот же прием в произведении выполняет роль и политического намека, и составной части стиля. Подчеркнем этот момент: эзопов язык одновременно выполняет несколько функций и может быть атрибутирован как автору в литературоведческом смысле, так и в биографическом. В первом случае мы говорим о поэтике конкретного художника, особенностях его подхода. К примеру, если бы в романе герои переговаривались намеками и иносказаниями. Во втором случае речь идет уже о конкретном человеке и его судьбе. Здесь эзопов язык может быть вынужденной мерой для заработка денег, или особым видом политического высказывания. То есть от успеха применения эзопова языка может зависеть судьба не только произведения, но и человека.
Примечательно то, как Лосев определяет целеполагание эзопова языка: «Внутренним содержанием эзоповского произведения является катарсис, переживаемый читателем как победа над репрессивной властью[1, 238]. Так автор объясняет важную особенность эзоповой коммуникации: она возможна при условии, когда и автор, и читатель пользуются общей системой кодов, или, как минимум, способны понимать системы друг друга. Предполагается, что реципиент уже знаком с содержанием сообщения, например, с критикой власти, но удовольствие ему приносит то, что ему не смогли помешать принять данное сообщение. Подобный вид аффекта носит внелитературный характер. Даже не самое выдающееся произведение, обладающее подобной эзоповой изощренность, способно привести читателя к катарсису.
Посредством схемы «экран — маркер» Лев Лосев объясняет принципы функционирования эзопова языка. Так, первая составная часть такого произведения во многом предназначена для цензора. Это покров, под которым скрывается подлинное сообщение. Под видом детской сказки автор может создавать политическую сатиру. Эта составная часть изначально создана из официального, или, как минимум, разрешенного поля языка. В это же время маркер ведет рецепиента к маргинализованной речи. Он указывает на некоторое несоответствие экрана и повествования или героя. Лосев приводит в пример подобного этого отрывок из стихотворения Наума Коржавина «Иван Калита»:
Был ты видом — довольно противен.
Сердцем — подл… Но — не в этом суть:
Исторически прогрессивен
Оказался твой жизненный путь.
Несоответствие личных характеристик и оборотов советской историографии выполняет функцию маркера. Внимательный читатель должен догадаться, что на самом деле речь идет не о московском князе, а о современных правителях.
Получается, что и в моменте генезиса эзопова языка, и в моменте его актуализация и раскрытия, главную роль играют не формальные художественные элементы. В начале цензор «предоставляет» автору разрешенную, официальную языковую систему, в конце — читатель обретает катарсис от распознавания внехудожественного сообщения, то есть политического высказывания.
Эзопов язык — не просто прием в искусстве, но определенный способ его существования в специфических условиях. Такая постановка вопроса изменяет привычную диспозицию сил. Обычно приводится схема: Автор, создающий сообщение, — Агент цензуры, проверяющий и допускающий его, — Читатель, способный дешифровать определенным образом полученную информацию. То есть в такой модели нет места нескольким важным моментам. Во-первых, авторский замысел часто зреет в уже цензурных условиях, то есть он знает о некоторых правилах игры, которые влияют на произведение. Во-вторых, цензор часто не просто принимает или запрещает текст или отдельные части, но корректирует их, вмешиваясь в авторскую поэтику. В-третьих, читатель не просто расшифровывает послание, но получает от него удовольствие особого рода. Иначе говоря, эта схема описывает скорее модель коммуникации с помехами, а не творческий процесс создания произведения, в котором автор пытается совместно с цензором привести работу к публикации, по возможности не теряя ее смысла. В таком случае можно говорить о том, что эзопов язык не исчерпывается кодированием, но подразумевает определенные правила существования художественного процесса и восприятия произведения.
Однако, если эзопов язык — не просто вид кодирования, но способ существования, то схема получается иной: Цензор, предоставляющий «разрешенное поле языка» — Автор, создающий сообщение, — Цензор, проверяющий его и часто корректирующий — Реципиент, жаждущий катарсиса от дешифровки. Эзопов язык — не прием, но процесс.
Проиллюстрировать схему можно примерами из прошлого века, которые помогают обнаружить меняющуюся роль эзопова языка в разных эпохах. В период становления Советского союза, а потом и в сталинскую эпоху эзопов язык был признаком сокращения свободы в публичной сфере. Чтобы высказать нечто важное, авторы приспособились к использованию нового разрешенного языка. Примечательно, что с развитием и ожесточением сталинского режима сокращались возможности для подобных практик. Пьеса Шварца «Дракон» 1940-ых годов, которую анализирует Лев Лосев как характерный пример эзопова языка, не была допущена до сцены при Сталине. Рамки разрешенного поля сужались, становились строже и уже не пропускали даже изощренные коды.
Эта пьеса посвящена вымышленному городу, который страдает от дракона. Тот регулярно забирает девушек к себе на съедение. Но местная власть уже смирилась с таким положением дел и приспособилась к неизбежным визитам дракона. В город приходит Ланцелот, который хочет убить чудище. Многие представители власти против него, но он идет к своей цели. Однако после боя с драконом Ланцелот исчезает, а победу себе присваивает бургомистр, глава города, который еще недавно сам сотрудничал с драконом. Сказочная форма здесь становится экраном, а маркером — речевые характеристики. Например, представители местной власти говоря языком, наполненным советскими бюрократизмами.
В то же время в период «оттепели» различные приемы эзопова языка не только публиковались, но порой имели относительно счастливую судьбу. Если при Сталине эзопов язык становился следствием уменьшения творческих свобод, то во втором примере он же приобретает эмансипирующий характер. Он уже пропускался властью и с его помощью можно было сказать много больше, чем раньше. Подробнее об этом ниже.
Погружение в историю приводит нас к вопросу о цензоре. Очевидно, что акт цензуры не всегда исчерпывается бюрократической операцией. Не меньшую роль играет самоцензура, как и та или иная степень контроля публичного поля цензором, которое демонстрирует примеры, как разрешенного, так и запрещенного языка. Примером первого может быть доктрина соцреализма в СССР, объявленная единственно верной. Последний обычно демонстрируется с целью явной критики, как в случае с публикациями о «формализме» в тот же исторический период.
В рамках упрощения отдадим роль цензора государству. Конечно, в некоторых обществах ее может исполнять и общественное мнение, и корпорации, однако для нас это не существенно сейчас, так как мы не будем вдаваться в механизмы конкретного цензурирования, а обозначим их основные направления.
Во-первых, государство учреждает поле разрешенного языка. То есть инструментарий, к которому может обратиться автор для создания «экрана» — того, как произведение выглядит на первый взгляд. С помощью этого власть может как сужать его возможности, как в случае со сталинской эпохой, так и расширять, как это произошло в период правления Никиты Хрущева. Во-вторых, государство с помощью своих агентов может участвовать в редактуре и переписывании произведения, внося в него правки. Немало случаев, когда автор и цензор знают друг друга, имеют неплохие отношения, и пытаются вместе найти решение. Роберт Дартон, изучавший цензуру в Восточной Германии, отмечал, что взаимодействия художника и бюрократа не было сугубо антагонистичными: «Вместо того, чтобы самостоятельно подготовить рукопись от начала и до конца, авторы обычно посылали редакторам черновики и небольшие отрывки. Те предлагали правки, и процесс переговоров длился до тех пор, пока обе стороны не достигали согласия насчет окончательной версии […]» [2, с. 190]. Авторы не просто мирились с цензурой, но понимали необходимость политического контроля в контексте Холодной войны, когда любая оплошность могла помочь противнику. Цензоры же старались не только сделать рукопись благополучной, но и создать крепкие отношения с литераторами, чтобы у них не было соблазна бежать в ФРГ.
В-третьих, после публикации произведения (это может быть и показ картины, и выпуск романа, и премьера спектакля) государство имеет возможность создать определенный фон. Роберт Дартон указывал, что в ГДР даже не совсем благонадежная книга могла увидеть свет, однако в официальной печати она подвергалась запланированной критике [2, c. 208]. Получается, что произведение не запрещено, но его публичное одобрение и потребление может привести к нежелательным последствиям. Отдаленно это напоминает то, как государство разрешает продажу алкоголя и табака для пополнения бюджета, параллельно пропагандируя здоровый образ жизни и повышая акцизы.
Эзопов язык — сводный брат метафоры
Если взглянуть на эзопов язык как на художественный прием, то мы можем говорить о специфическом виде метафоры. Да, его прагматика отличается от привычных нам образов, однако механизм переноса различных свойств и загадок у метафоры, и у эзопова языка схож. Философ Поль Рикер в одном из очерков о природе поэтического языка писал: «Поэтический язык способен “переописывать” действительность; приостанавливая референцию первого уровня (предметную референцию), он высвобождает референцию второй степени, раскрывающую нам саму нашу укорененность в мире. Можно говорить и о метафорической истине, в которой утверждение “есть” сохраняет в себе диалектическое напряжение между “не есть” и “быть как”» [3, с. 107].
Иначе говоря, художественная речь может претендовать на собственный способ раскрытия мира. Представляя одну вещь как другую, метафора не отменяет первую, но дает увидеть её в свете второй. В другом очерке Рикер пишет: «Но что такое виртуальная жизнь? Может ли виртуальная жизнь существовать без виртуального мира, в котором было бы возможно жить? Не в этом ли функция поэзии — порождать иной мир, мир иной, который отвечал бы другим возможностям существования, возможностям, которые были бы нашими предельно собственными возможностями?» [5, с. 189]. Для нас важно зафиксировать, что в рамках данного подхода искусство — не риторическая игра или тень подлинного смысла, но его воплощение. Модус метафоры, о котором писал Поль Рикер, выражается фразой: «Это было и не было» [4, с. 184]. Вещь можно увидеть как нечто иное, но не закрепить в итоге за ней новых свойств. Скорее, в такой ситуации следует говорить о «мерцании». Повседневное и наличное в вещи взаимодействует с возможным и домысленным — с тем, что вводит её в определенную цепь ассоциаций или понятий. Конечно, бытование обеих этих категорий исторично, то есть укоренено в определенном распорядке жизни, но оно имеет и антропологический аспект. Подобно тому, как инструмент «продлевает» нашу руку и тело, художественная речь и метафора дополняют наш способ существования. Они влияют и на наше восприятие, и на наше производство понятий, то есть кодирование или «зачаровывание» мира.
Выводя проблему художественной речи из сугубо литературного контекста, Рикер дает нам возможность рассмотреть её конкретные примеры в новом поле. При таком исследовании мы не теряем природу метафоры, подменяя ее социологией или политикой. Сущность поэтической речи как одного из способов взгляда на мир и его конструирования остается неизменной. Подобно тому как произведение может иметь бесчисленное количество интерпретаций или, лучше сказать, актуализаций, не теряя своей «вещности», так и речь, пусть и зафиксированная в тексте или изображении, сохраняет свою ключевую функцию.
Вернемся к эзопову языку. Мы предложили рассмотреть его как частный случай метафоры. Значит ли это, что нам достаточно лишь перенести выводы Поля Рикера на то или иное эзопово произведение, чтобы показать его природу? Получается, что эзопов язык отделен от привычной метафоры только исторически? Конечно, этот аспект нельзя забывать. Как указано выше, материал для эзопова произведения ограниченнее, чем для художественной метафоры, а его целеполагание специфично и укроенно в конкретной политико-социальной ситуации. Однако наиболее важным кажется то, как эзопов язык обращается к миру, который он описывает. Ведь, как и метафора, он существует в модусе «это было и не было». Теперь различение на экран и маркер, введенное Львом Лосевым, получает философское значение и указывает на напряжение внутри эзоповой речи.
Там, где метафора представляет А через Б, эзопов язык говорит о запретном с помощью разрешенного. Упрощая, он пытается сказать правду, пользуясь словарем лжи; обогащает восприятие того материала, который задан извне той ситуацией, против которой и направлено сообщение. Эзопов язык не создает некий «виртуальный мир», а ставит под сомнение существующее положение вещей, а потому неразрывно с ним связан. Подобно тому, как навигатор GPS дает сбой при несовпадении карты и реальной географии, эзопов язык теряет силу при потере описываемого объекта.
Здесь можно возразить, что, к примеру, эзопова критика советского прошлого в кино, песнях, книгах не потеряла силу и сейчас. Однако это стало возможно потому, что настоящее порой пытаются анализировать с помощью образов прошлого, сравнивая генсеков с президентами, а международные конфликты с Холодной войной.
Тем более, что выхолащивание эзоповой функции не означает смерти самого произведения. К примеру, антрополог Александра Архипова* видит в песне на стихи Ильи Эренбурга «Да разве могут дети юга» эзопово сообщение о последних днях правления Иосифа Сталина и его смерти. Точнее, о том, как лирический герой переживает этот период. Впрочем, она приводит и другую версию: стихи — реакция на фестиваль молодежи в Москве в 1957-ом году, Однако этот текст популярен сейчас совершенно в более безобидном значении в качестве песни детских лагерей. Тем более, трудно не согласиться, что эти строки о «детях юга», даже в отрыве от исторического эзоповского контекста сохраняют свое воздействие:
Да разве им хоть так, хоть вкратце,
Хоть на минуту, хоть во сне,
Хоть ненароком догадаться,
Что значит думать о весне,
Что значит в мартовские стужи,
Когда отчаянье берет,
Все ждать и ждать, как неуклюже
Зашевелится грузный лед.
Свойство эзопова языка по отношению к картине мира состоит в том, чтобы, с одной стороны, стать ее частью с помощью «экрана», но одновременно поставить ее под сомнение благодаря «маркеру». Особенно явно можно увидеть на примере оттепельной и «застойной» культуры, когда многие авторы, будучи членами правительственных и партийных организаций, пытались угодить государству, но сохранить этические и эстетические принципы. В этом отличие метафоры как таковой от эзопова языка, который хоть и родственен ей, но не тождественен. Метафора претендует на новую истину, а потому может преодолевать исторические и культурные барьеры, а эзопов язык направлен на дискредитацию и одновременно сохранение существующей истины.
Не случайно, что некоторые авторы относились к эзопову языку с презрением. Они видели в нем не способ сказать «слово миру», а уступку власти, которая приводит к уничтожению ценности произведения. Тут не лишним вспомнить цитату поэта Льва Рубинштейна: «Я не люблю иносказание в поэзии, эзоповская линия в литературе чаще всего ущербна. Помню, как в начале восьмидесятых приятель рассказывал мне о писателе, который сделал роман и отнес его в один из советских журналов. Там сказали, что книга хорошая, можно печатать, но надо убрать одну главу. Он это сделал, чтобы, по его словам, “спасти роман”. В моей логике он его погубил — спас не само произведение, а факт его публикации».
Эзопов язык изначально тавтологичен. Аффект, который он порождает, существует благодаря тому, что и автор, и реципиент уже знают содержание сообщения и способ его кодирования. Эзопово произведение не убеждает, к примеру, что правитель – тиран, а намекает той аудитории, которая уже согласна с этой мыслью. В отличие от эзопова языка аффект метафоры создается с помощью того, что Виктор Шкловский называл «остранением». Благодаря этому приему обновляется не просто представление реципиента об объекте изображения, но и сам язык, система понятий и ее возможности выражения. Метафора преодолевает язык, эзоповские приемы — используют существующие средства для «самоподозрения».
Как следствие, гипотеза о том, что эзопов язык — своеобразный вид метафоры, сталкивается с рядом значимых концептуальных возражений. Однако в процессе размышления о свойствах этих приемов мы смогли лучше дифференцировать их. Таким образом, эзопов язык, как это ни странно, используется для эзоповой речи с целью создания определенного аффекта. Для этого он может прибегать к художественным формам, однако подбор материала и целеполагание его выходят за эстетические рамки.
Популярная идея, состоящая в том, что во времена политических «заморозков» искусство развивается активнее, так как ему необходимо чаще использовать различные коды для сокрытия определенного сообщения, не находит подтверждения ни с точки зрения истории, ни эстетики. В первом случае, важно помнить, что в создании эзопова языка большую роль играет цензор, ставящий своей целью достижение не художественной победы, а политической благонадежности произведения. Во втором же случае мы видим, что природа метафоры и художественной речи вообще отлична от эзоповой. Иначе говоря, в условиях репрессий искусству «приходится» совершать «побочную работу».
Зритель у истоков эзопова языка
Тавтологическая природа эзопова языка предрасполагает к гиперсемиотизации. То есть к ситуации, когда реципиент «вчитывает» в сообщение то, что автор не закладывал. Когда мы говорим об исключительно художественном произведении, то можно связать этот аспект с тем, что число интерпретаций бесконечно. Однако с эзоповым языком у нас иная ситуация, ведь его аффект как раз и состоит в разгадывании сообщения, в то время как стихотворение, к примеру, может ставить себе и другие цели. Следовательно, гиперсемиотизация — это не ошибка чтения, а его наиболее полная, если не сказать, избыточная реализация. Более того, к ней автор может подталкивать вполне осознанно.
Спектакль «Академия смеха» Михаила Бычкова в пространстве «Внутри» — пример того, как можно подталкивать реципиента к гиперсемиотизации. В интервью журналу «Театръ» режиссер говорил: «Мне было важно показать не приспособленчество, не игру, а в человеческом смысле —столкновение творческого начала и контроля, власти. Мне очень близок герой этой истории — человек, продолжающий оставаться художником». В пиар-кампании спектакля публиковались наиболее смелые реплики героинь о цензуре и политике.
На уровне формальных приемов спектакль также подталкивает зрителя к тому, чтобы тот считал постановку как «эзопову». Начинается зрелище с того, что на подвешенный над сценой круг проецируется закатное небо, летящий ворон. У исполнительниц лица в белом гриме, который можно воспринять как отсылку к традиционному японскому театру. А одеты они в подчеркнуто непривычные красные костюмы. Сама пьеса создана японским автором, и место действия — именно эта страна. Получается, что зрителю постоянно говорят, что происходящее на сцене не имеет отношения к реальности в нашей стране. Подобный прием Лев Лосев отмечал как типично эзоповский. Экраном здесь служит место действия, а маркерами — реплики героев и детали сюжета. При этом этот прием достаточно известен и популярен. Присказка «в некотором царстве, в некотором государстве» знакома многим, а потому сам экран может для зрителя служить маркером. Такое обилие отвлекающих приемов как бы говорит зрителю: «Смотри, мы очень сильно подчеркиваем, что это не имеет отношения к России. Ты же понимаешь, что мы это делаем не просто так?». По какой причине приемы были использованы именно так — неважно. Из-за попытки сохранить свою безопасность или для осознанного намека. Зритель, пришедший на спектакль благодаря рекламе, или читавший интервью режиссера, или просто заинтересованный в изучении темы цензуры, с легкостью приходит к мысли о том, что перед ним эзопово сообщение.
Но почему же тогда мы говорим о гиперсемиотизации? Разве спектакль, в основе которого лежит история взаимоотношения драматурга и цензора, — это не пример эзопова сообщения от автора? А потому, что тема государственного контроля достаточно быстро перестает быть центральной в спектакле. Бытовая комедия, в которой цензор делает вид, что в первый раз слышит о Шекспире и просит переписать «Гамлет», — лишь отдаленно может напомнить о самодурстве чиновников. Забавные диалоги, как и увлекательное взаимодействие двух актрис сами по себе скорее развлекают, а не порождают чувство социального протеста. Да, супергерои тоже борются со злом, но все-таки мы смотрим фильмы про них не для размышления о справедливости. Возможно, в этом и состоит соотношения речи спектакля с разрешенным ныне языком. В период, когда усилия пропагандистской машины во многом направлены на создание иллюзии спокойной жизни с помощью создания «креативных кластеров», выставок и спектаклей, изображение «всего лишь» развлечения вполне может служить экраном.
Такая ситуация еще раз подчеркивает природу эзопова языка. В произведении может быть и не заложен тайный смысл, но при наличии определенного контекста и формальных элементов, оно будет считано реципиентом как эзопово. Во многом это определяется подбором материала для сообщения, на который, в первую очередь, влияет общественно-политическая ситуация. Нет ничего странного в том, что, если в стране ужесточились репрессии, комедия, где фигурирует цензор, будет рассматриваться как эзопова.
Однако в спектакле «Академия смеха» можно найти примечательное размышление об эзоповом языке. В одном из эпизодом комедиографка признается цензорке, что принципиально старается выполнить все ее указания, но при этом создать увлекательную пьесу. Она сознательно сделала выбор сотрудничать с государством, а не избегать его. Но это сотрудничество строится на том, что художница всегда пытается переиграть власть. В ответ на это цензорка, которая была готова принять рукопись, отказывается это сделать. Смысл цензуры, вынуждающей прибегать к эзопову языку не в том, чтобы художник сохранил свою свободу, пусть и в определенных рамках, а в том, чтобы он потерял ее. Эзопов язык носит на себе печать власти. Даже самый талантливый художник вынужден согласовывать свое произведение с государством. Эзопов язык — это утверждение «контракта» между искусством и властью, в котором первому лишь дозволяется существовать, но не действовать и бороться.
Эзопов язык: проверка реальности на прочность
Вливаясь в хор всеобщих од,
подняв на сцене мощный ор,
сегодня, братцы, ровно год,
как голосуем за террор
Михаил Козаков, актер театра «Современник»
Если примеры того, как применение эзопова языка указывает на ужесточение репрессий и цензуры, легко приходят на ум, то вот произведения, в которых явлено эмансипирающее значение этих речевых практик вспоминается не сразу. Конечно, не в том смысле, что такой вид сообщений делает людей свободнее. Изначальная черта эзопова языка как части навязанного властью мира никуда не исчезает. Однако с его помощью можно проверить на прочность границы этого самого мира. Что можно еще сказать языком, который власть разрешила?
Михаил Шатров, советский драматург, в первую очередь известен как автор ленинианы — серии пьес о жизни вождя социалистической революции. Его пьесы, основанные на реальных документах, шли в важных театрах эпохи, таких как «Современник» и МХАТ. Постановка Олегом Ефремовым в первом в 1967-ом драмы «Большевики» — как раз пример того, как эзопов язык может выполнять эмансипирающую функцию. В основе пьесы — принятие решение о красном терроре в ответ на серию покушений на советских деятелей, в том числе на Владимира Ленина. Видные большевики пытаются понять, допустим ли в новой республике террор. Тем более, когда одним из первых указов советской власти была отмена смертной казни.
Эпоха Великой Французской революции — вот предмет обсуждений большевиков. Ведь именно тогда впервые был опробован политический левый террор. Луначарский, которого исполнял Евгений Евстигнеев, выступает против возврата смертной казни и говорит о вырождении якобинского террора следующее: «…шло полное перерождение аппарата власти. Если раньше органы террора избирались и были подотчетны революционной массе, то к концу якобинизма все изменилось. Во-первых, Комитетом общественного спасения проводится тщательная централизация карательного аппарата, сотрудники, избираемые массой и контролируемые ею, заменяются назначаемыми платными чиновниками. Происходит сращивание органов власти и органов террора. И хотя они послушны правительству, но, поскольку состоят из одних чиновников, они уже не являются представительствами народа. Эта новая террористическая бюрократия завладевает всеми местами, происходит процесс террористического загнивания мелкобуржуазной диктатуры. Злоупотребления властью огромны, но никто — ни Робеспьер, ни Сен-Жюст — ничего уже не могут сделать» [5, с. 114]. Конечно, в отрыве от контекста монолог Луначарского может выглядеть лишь скучной исторической справкой. Однако для зрителей 1967-го года, особенно тех, кто взрослел в эпоху после XX съезда, это были не отвлеченные слова, но описание недавнего прошлого их отечества. Луначарский, которого исполнял Евстигнеев, — интеллигент, а не жестокий государственный деятель. Он даже выданный ему пистолет прячет в обычный портфель. Евгений Сидоров писал о нем: «Для Луначарского-Евстигнеева вынужденный террор — еще и личная драма, которую надо преодолеть» [6, с. 76]. Возможно, именно из-за такого характера он привлек внимание рецензентов. Ведь только зрители знают, что Луначарский прав.
Примечательно еще и то, что в обоснование террора герои приводят неэффективность предыдущих решений: помилование атамана Краснова, который потом поднял восстание против советской власти, мягкость к политическим преступникам и так далее. Важно здесь то, что эти решения санкционировал Ленин. То есть Ленин, в отличие от других большевиков, в пьесе изображен гуманистом, хотя сам на сцене никогда не появляется. Такой ход может быть рассмотрен и в рамках дихотомии «маркер–экран». Авторитет Ленина для авторов спектакля очевиден, как, впрочем, и для зрителей. Ключевые пропагандистские тропы о нем: мудрый, умный, знающий. Если кто-то, пусть даже не прямо, обвиняет его в слабости и недальновидности, то он ошибается. В этом понятийном мире, Ленин не может быть не прав, тем более в ключевых для страны вопросах. Экраном же здесь служит само обсуждение среди видных большевиков. Ведь зритель знает, что решение будет принято, а потому его необходимо обосновать. Поэтому в «экранном» смысле пересчет помилований — лишь риторический прием для обоснования террора.
Вот как театровед Анатолий Смелянский писал о зрительской реакции на спектакль так: «Вспоминали, как террор выродился в резню, а политика устрашения сменилась политикой истребления. Все эти вопросы применительно к Октябрьской революции были для публики оглушающе новы, к тому же пьеса была стилизована под документальную драму, то есть претендовала на историческую достоверность. Полвека этих вопросов даже нельзя было задавать. “Современник” вопросы задал, и этого с лихвой хватило либеральному сознанию, исходившему из презумпции невиновности Ленина и праведности кровопролития» [7, с. 32].
Почему же этот спектакль разрешили? На самом деле допускать его до показа цензура не собиралась. Помогло только вмешательство министерки культуры Екатерины Фурцевой, назвавшей постановку «лучшим партийным собранием» [5, с. 33]. И это неудивительно. Ведь СССР при Никите Хрущеве взял курс на возвращение к «ленинским началам», на очищение от пороков сталинского прошлого. Спектакль «Современника» кажется логичной частью этой политики. Сам язык обращения к великим дням революции санкционирован властью.
Может тогда это и вовсе не эзопово сообщение? Отнюдь нет, ведь умолчание все равно остается. Зал с помощью героев изучает не столько 20-ые, сколько 30-ые и 40-ые, пытаясь понять природу своей же родины. Напрямую эта дискуссия невозможна, если не считать организованных сверху мероприятий. Театр организует полулегальное пространство, где художественная и политическая реальность смешиваются точно не в меньших пропорциях, чем в самой пьесе, написанной на документальной основе. Евгений Сидоров описывая переживания после просмотра спектаклей «Современника» («Большевики» были частью революционной трилогии, в которой первые две части были посвящены декабристам и народовольцам), отмечал: «Выходя из театра и рассуждая о достоинствах и несовершенствах пьес и спектаклей, мы думали о жизни и о нашей принадлежности к русской революционной работе, нескончаемой по сей день» [6, с. 75].
Документальность пьесы «Большевики» играет в этом процессе немалую роль. Шатров не выдумывал реплики, но создавал диалоги, отталкиваясь от документов. В этом ходе также можно найти приметы эзопова языка. С одной стороны, есть экран — документальная реальность, подтвержденная свидетельствами, и лишь выстроенная драматургом. С другой — проблемы и вопросы, решаемые героями в прошлом, актуальны в момент постановки. Только с помощью обращения к ушедшему вообще можно сказать о сегодняшнем.
Лев Лосев отмечал, что один из приемов эзопова языка — перенос места или времени действия [1, с. 117]. В пьесах Шатрова мы можем говорить о том, что такой ход используется, однако оригинальным способом. Драматург переносит действие не во времена царя гороха, а в своеобразный золотой век Советской России, когда Владимир Ленин и другие видные большевики вели страну к небывалому будущему. Если описание государства царя гороха должно было намекать реципиенту на подтекст тем, что оно напоминает ему о настоящем, то у Шатрова ситуация в корне иная. Подчеркнуть, насколько отличается реальность прошлого от настоящего. Хотя бы в том, что в прошлом дискуссия о насилии была возможна. Получалось так, что Михаил Шатров и театр «Современник», оттолкнувшись от речи, санкционированной властью, сказали слово о том, что важно здесь и сейчас. Хотя, скорее всего, именно потому, что язык, как сценический, так и драматургический, неразрывно связаны с конкретной исторической ситуацией, вряд ли они могут произвести тот же эзоповский эффект сейчас.
Преодоление эзопова языка
Значит ли все это, что любое использование языка власти даже в благих целях — пораженчество? Отнюдь нет. Хотя политическая апатия и пессимизм подталкивают нас к мысли, что эзопов язык — единственный способ существования в репрессивном государстве. Этой идеей пользуются не только честные люди, которым подобный вид коммуникации и правда необходим, но и власть, стремящаяся принудить любых несогласных к сотрудничеству и молчаливой поддержке.
Однако есть и другой способ использовать язык власти в своих целях. Немецкий драматург и режиссер Бертольд Брехт предложил термин «рефункционирование». Эту идею осмыслил Вальтер Беньямин в работе «Автор как производитель». В ней справедливо критикуются художники, которые хотят стать «меценатами» пролетариата. В том смысле, что они свысока будут смотреть на прогрессивный класс и просвещать его. Такие авторы превращают борьбу, исторические противоречие в контент, предназначенный для потребления буржуа с обостренной совестью. Беньямин отмечает, что такой путь уводит «от исполнения неотложной задачи писателя сегодняшнего дня: знать, насколько он беден и насколько бедным он должен быть, чтобы быть в состоянии начать сначала» [8, с. 133].
Эзопов язык как будто бы как раз эту бедность и скрывает. Он не протестует против цензуры, а выживает в ее условиях. «Рефункционирование» предлагает путь иной. В пример можно провести то, как Бертольд Брехт переосмыслил буржуазный, по его мнению, театр переживаний, или как он сам его называл «аристотелевский». Режиссер отказал любому герою пьесы в праве на эмоциональное сочувствие и тем самым подсветил механизмы драматического искусства, которые подталкивают зрителя к эмпатии. Об этом Брехт писал так: «Решающим является то обстоятельство, что в нашей уличной сцене отсутствует главный признак обычного театра: создание иллюзии. То, что изображает уличный рассказчик, носит характер повторения. Если театральная сцена в этом смысле последует за уличной сценой, тогда театр более не будет скрывать того, что он — театр…» [9]. Актер в новом театре играл не роль, но отношение к роли, давая возможность залу самому оценить политическое значение постановки. Обнажение театральной условности Брехтом — это освобождение публики от эмоционального контроля сцены.
Такая стратегия предполагает не бегство от языка государства (или других инструментов контроля правящего класса), а борьбу за него. Привести можно и примеры далекие от мира искусства. Слово «квир»** перед тем как стать самоназванием, было оскорблением. Эзопов язык может стать частью пути в подобной борьбе. Ведь он может быть исполнен так, что ограничения, из-за которых он возник, из неявных станут явными. К примеру, при публикации статьи прямо указывать, что не имеешь возможности упоминать тех или иных авторов, объявленных в России экстремистами или еще чем-то похуже. Эзопов язык тогда приобретает свойства итальянской забастовки, то есть выполнения работы по всем правилам, с точностью до буквы. Сделав работу эзопова языка явной, мы сможем придать ему новый смысл, однако в ходе этого он потеряет большую часть своих изначальных свойств.
Один из примеров, пусть и не вполне удачный, — пьеса Наталии Лизоркиной «Ваня жив». Россиянка теряет сына, а позднее попадает в тюрьму. Основа пьесы — реплики-антонимы. Например: «Наши полки полностью забиты маслом и сахаром. А ваш сын свободен. Какое счастье». Так говорят о попавшем в плен. Такие реплики заполняют пьесу все больше и больше, и уже неясно, где герой говорит с помощью антонимов, а где нет. Ситуация внутренней цензуры выведена наружу и усилена до предела. Однако текст остановится скорее изобразительным, дидактичним, чем выразительным. Вряд ли кому-то нужно рассказывать, что в стране есть цензура (по крайней мере тем, кто захочет прочесть такую пьесу). А понимание ее работы найти здесь сложно. Иначе говоря, эффект демонстрации тайного, снятия покровов, который создавал Бертольд Брехт, здесь теряют силу, так как ничего сокрытого в пьесе «Ваня жив» нет.
Текст, в котором с большой ясностью изображены худшие черты жизни в России, парадоксальным образом напоминает принцип работы эзопова языка, который требует того, чтобы реципиент был изначально согласен с автором и понимал его коды. Иначе подобный вид коммуникации обречен на провал. Иллюстративность приемов пьесы помогает лучше понять принципы работы эзопова языка. Здесь сталкиваемся с интересной ситуацией: текст призван быть не примером эзопова языка сам по себе, а описанием того, как таким видом коммуникации пользуются в повседневном мире.
Реплики-антонимы — это доведенное до пределов возможностей иносказания. Сами по себе они — маркеры, но разгадывает их не читатель или зритель, а герои пьесы. Реципиенту остается лишь наблюдать за тем, как «все всё понимают». Это не только снижает эффект пьесы, так как она предлагает услышать то, что уже и так известно, но и лишает интеллектуального удовольствия от разгадывания эзопова сообщения, оставляя кодирование сугубо формальным. Формально оно присутствует, но не наполнено индивидуальным содержанием. В противоположность этому рефункционирование направлено на расширение возможностей взаимодействия, а не комфортное проживание в статусе-кво.
Эзопов язык — не доблесть, но практика выживания. Для кого-то это спасительный плот в бурю, а для кого-то отмычка от сейфа. Порой он может быть использован как эмансипирующий инструмент, но в другие моменты как порабощающий. Наверняка реализация эзопова языка есть и в этом эссе. По большей части несознательная, но однозначно порабощающая. Хочется верить, что определенные цезуры подтолкнут читателя к размышлению, ведь молчание порой выразительнее слова. Однако проблема использования эзопова языка не в его этичности или эффективности в конкретный исторический момент. Важнее вопрос, что именно с помощью него можно сказать? Если цель – помочь увидеть мир иначе, изобразить мироздание с новым чувством или сделать шаг к новому способу быть, то эзопов язык этому не поможет. Пусть будет ваше «да» – да и «нет» – нет.
Список литературы:
- Лосев Л. Эзопов язык в русской литературе (современный период) / Лев Лосев; подготовка к публикации А. Архиповой. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 256 с.
- Дантон Р. Цензор за работой. Как государство формирует литературу / Роберт Дартон; пер. с англ. М. Солнцевой. 2-е изд., испр. — М.: Новое литературное обозрение, 2022 — 336 с.
- Рикёр П. Восьмой очерк: метафора и философский дискурс // Horizon 2013 №2 (2) С. 106 — 150.
- Рикёр П. Седьмой очерк: метафора и референция // Horizon 2015 №1 (4) C. 175 — 219.
- Шатров М. Так победим!: Шесть пьес о Ленине / Вступит. статья Н. Потапова. — М.: Искусство, 1985. — 333 с.
- Сидоров. Е. Колокола истории // Юность 1968 №7 (158) С. 75 — 78.
- Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 351 с.
- Беньямин Вальтер. Автор как производитель // Логос. 2010 №4 (77) С.122 — 142.
- Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2 М., Искусство, 1965. https://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_2.txt_with-big-pictures.html
* Включена Министерством юстиции в реестр иностранных агентов
** Российский Верховный суд признал «движение ЛГБТ» экстремистской организацией и запретил его деятельность на территории России.