Александра Ильина и Дмитрий Бугай исследуют, как Эмиль Золя раскрывает тему человеческих страстей в романе «Тереза Ракен» и как её переосмысляет Пак Чхан Ук в фильме «Жажда».
Ты,
кто вчера была подлинной красотою,
стала любовью, подлинною, сегодня.
Хорхе Луис Борхес, «Субботы»
Современный мир привык говорить на языке науки. Объяснительные стратегии предполагают обращение к логически непротиворечивым гипотезам и теориям, основывающимся на фактах. Те феномены, которые были предметом философских и литературных сюжетов, обретают плоть и кровь в научном дискурсе. Так, например, любовь стала объектом исследования в научно-популярной книге Стефани Качиоппо «Там, где рождается любовь». Пользуясь последними достижениями нейробиологии, она вкратце описала, каким образом любовь проявляется биологически. В рамках психологии и психотерапии вопрос любви трансформируется в проблемы привязанности и сексуального поведения.
«Сексуальные преступления и симбиотические отношения» — книга, написанная психоаналитиком Каролой Ленэке. Она посвящена исследованию причин генезиса структуры личности преступников, совершающих сексуальные преступления (изнасилования, развратные действия, половые связи с несовершеннолетними). Обстоятельное исследование в конечном итоге демонстрирует, что наиболее значимыми психологическими причинами сексуальных преступлений являются симбиотическая связь с матерью, отсутствующий отец и последующая социальная травма. Несмотря на различие в терминологии, современная научная и околонаучная психология не первой попыталась посмотреть на человеческие чувства «позитивно». У неё была предшественница в виде литературы эпохи расцвета позитивизма.
«Сексуальные преступления и симбиотические отношения» — современная характеристика романа, который Эмиль Золя назвал гораздо проще, «Тереза Ракен».
Сюжет Золя представляет собой классическое «сексуальное преступление», которое до сих пор считается таковым, например, в Филиппинах. Речь идёт о супружеской измене (адьюльтере), на которой строится вся фабула произведения. Основных героев четверо — главная героиня, Тереза Ракен; её жалкий муж, Камилл Ракен; мать Камилла, мадам Ракен; друг Камилла и любовник Терезы, Лоран. С самого детства Тереза воспитывалась в доме Ракенов в качестве падчерицы; когда она выросла, брак между Терезой и Камиллом стал закономерным продолжением этого развития. Однако в их скромный быт вмешался друг Камилла, Лоран, который был прямой противоположностью Ракена. Пышущий силой и здоровьем, Лоран сразу привлек внимание Терезы и стал её любовником. Их любовный симбиоз вскоре перестал быть возможным в силу житейских сложностей, и они решили устранить помехи, мешающие их отношениям. Главной помехой был Камилл; отправившись на лодочную прогулку, они утопили его, из-за чего его мать, мадам Ракен впала в безутешное горе. Чтобы завладеть ее доверием (и небольшим состоянием!), Лоран изображал из себя преданного защитника матери своего покойного друга; даже после того, как мадам Ракен разбил паралич, она была счастлива, видя заботящегося о ней Лорана. Однако вина камнем легла на плечи убийц; не справившись с ней, они превратились в истеричных неврастеников и стали ссориться. Из-за этих ссор мадам Ракен, которая несмотря на полный паралич оставалась в сознании, узнала об их преступлении. Они сделали ее знающей, то есть до конца несчастной. Финал истории — двойное самоубийство бывших любовников — происходит на глазах мадам Ракен. На смерть этих двоих она смотрела удовлетворенно и счастливо.
Только что здесь, казалось бы, от науки?
Натурализм
Роман Золя в глазах своего создателя — не столько художественное произведение, сколько научный проект, о чем было сказано самим автором в предисловии ко второму изданию: «Если мы внимательно прочитаем роман, то увидим, что каждая его глава представляет собой исследование какого-нибудь любопытного физиологического случая»¹. Доводя чувства своих героев до предельного напряжения, Золя создает вещь эстетически значительную и противную (сравнимую, например, с «Лолитой» Набокова). Отвращение, порождаемое от чтения романа, напоминает неприятное чувство от взгляда на труп или разделанную тушку животного: перед тобой обнажается нечто, что ты не хотел видеть. Или, как пишет литературовед Дэвид Белл:
«Материализм Золя неистовствует в гигиеническом очищении, цель которого состоит именно в том, чтобы приостановить акт трансмутации и транспортировки. Короче говоря, в изгнании всех метафор, скрывающих реальность. Парадоксально, но то, что Ульбах считает гниением, является попыткой Золя очиститься, пробой сбрасывания слоев опосредования, характерных для идеализма в практике романа»².
Золя пытается освободиться от гнета высокопарной возвышенности предшествующего романтизма точно так же, как Гюисманс будет стараться сломить воинственный натурализм своего учителя декадентским романом «Наоборот»: во французской литературе «это» всегда убивает «то». То, что могло бы быть объяснено роком, семейным проклятием, несчастной судьбой у Золя имеет физиологическое объяснение. Например, таким образом в романе описывается внутренняя перемена, случившаяся с Лораном после убийства Камилла:
«Тут в нём совершился странный процесс; нервы его развились и возобладали над началом сангвиническим, и уже одно это обстоятельство изменило его природу. Он утратил спокойствие, тяжесть, перестал жить в дремоте. Настало мгновение, когда нервы и кровь пришли в равновесие, — это было время глубокого наслаждения, целостного существования. Затем его нервы взяли верх, и он оказался во власти тревог, которые сотрясают больные тела и души»³.
В этом отрывке отмечается целый ряд физиологических характеристик, начиная от прямого указания на темперамент (сангвинический) и заканчивая употреблением терминов «нервы», «кровь» (гуморальная теория в эпоху Золя все еще была распространена). То, что сейчас читатель посчитал бы смешением жанров (научной и художественной литературы), читатель девятнадцатого века воспринял как откровенную пошлость из-за обилия эротических сцен и сексуализированных оценок, за которые Золя пришлось объясняться предисловием. Итак, его натурализм имел слишком высокую степень откровенности для читателя своего времени. Он обнажал всё — приоткрывал завесу плоти, буквально стягивал кожу, снимал скальп. Не выдержавший душевной наготы читатель стыдливо прикрыл глаза. Правила стоило выдумать, и Золя их выдумал.
Антинатурализм
Однако натурализм — слишком, быть может, поверхностное слово для описания того, что происходит в случае Золя. Художественный мир строится здесь как непосредственная реакция, как нервозность, которую все задевает, все бросается в глаза. Герои, собственно, созданы точно так же. В них нет мысли, в них нет характера, потому что характер — это умение сознательно подчинить свой поток жизни тому, что стоит над жизнью: правилу, принципу, убеждению. Но правила здесь перешли в мир чиновничьей службы. Они не связаны с глубинными механизмами самой жизни. Просвещение отошло в социальную действительность, установило регламентированный порядок бюрократии, оставив все остальное на произвол непосредственности, т.е., говоря языком Золя, не характера, а темперамента.
«Похоть и кровопролитие», открывшиеся мадам Ракен как самая суть реального мира, — то, что остается, когда покидают пространство строго регламентированного социального порядка. Для Золя это как бы две стороны одного и того же. Он показывает их вместе, не утверждая, что из одного рождается другое. Они находятся в разных временах: время службы и торговли, с одной стороны, время «похоти» с другой. Но при этом страсть и чувственность оказываются здесь лишены социального смысла. Это не освобождение от гнетущей социальной условности. Это понимание того, что чувственность больше не спасает, что «сентиментальные» чудодейственные рецепты à la Руссо больше не помогают. Камилл, ничтожество Камилл со всей его историей и судьбой, Камилл, прирожденный чиновник, не имеющий тела, Камилл, гордящийся тем, что он винтик огромной машины бюрократического механизма, обслуживающего пути сообщения, превращается в его символ, который нельзя убить. Покушение на его убийство, предпринятое теми, кто лишь наподобие животного чувствует ничтожество и никчемность окружающего, приводит к их собственному уничтожению.
Любовники ничтожны. У них чуть больше непосредственности — африканская кровь и крестьянская натура, — но этого слишком мало. Цивилизация сделала из них трусов и слабаков, что постоянно подчеркивает Золя. Герои Руссо бросают вызов обществу непосредственностью своего чувства. Злодеи Бальзака действуют по страсти своего разума. Персонажи Золя уже не осмеливаются бросить вызов. Их преступление моментально покончило с ними. Остальное действие романа, подробное и медленное изображение их глупой безнадежности, их безволия, их посредственности, открывающейся как раз в непосредственности их моральных терзаний, их «нервов». Их поведение после убийства не содержит мысли. Им плохо, но они не понимают, от чего, потому что понимать — не про них. Вольтер и Руссо, символы просветительского разума и просветительского чувства, основали новое французское общество. Золя его описывает через сто лет. От некогда белоснежных одежд Просвещения остались лишь «похоть и кровопролитие». Характер сменился темпераментом. Писатель, мыслитель, идеолог, — в прошлом трибун и пророк общественного обновления — стал чем-то вроде госпожи Ракен, из своего кресла, в состоянии глубокого паралича, все понимая до последней глубины, при этом не в состоянии пошевелить ни рукой ни ногой, с горьким наслаждением следит за развязкой бессмысленной и кровавой драмы.
Разум пересаживается в кресло паралитички. Она, как наблюдательный и способный к анализу мыслитель или ученый, все понимает, но не может и пальцем пошевелить, встретившись с фактами, разбивающими надежную и некогда работавшую теорию. «Тереза Ракен» содержит противоречивую, но глубоко истинную интуицию о том, как работает наука, о границе знания и о том, по каким правилам личное становится социальным.
По тем же правилам роман Золя, экранизованный корейцем Пак Чхан Уком («Жажда»), стал странной сагой о вампирах, далекой, на первый взгляд, от какого бы то ни было «позитивного знания». Однако такой вывод будет, конечно, поверхностен. Фильм начинается с объединения религии и науки — с католического священника Сан Хёна, который работает при этом в оборудованном по последнему слову науки и техники госпитале и решает проверить то ли себя, то ли Бога на прочность, приняв участие в некоем лабораторном эксперименте с загадочным «вирусом Эммануэля». Когда он умирает от сильной кровопотери, ему случайно переливают вампирскую кровь, и он становится вампиром сам, а вирус отступает, впрочем, заставляя героя искать каждый день для спасения своей жизни человеческой крови. Весь дальнейший сюжет мало отличается от опорных точек истории Терезы Ракен. Но ведь в чём-то должно быть отличие?
Откровения вампиров
Роман Золя соответствует своему времени, фильм Пак Чхан Ука своему. Мир «Терезы Ракен» логичен и строен, как социальный мир буржуазной Европы до Первой мировой. Все, что там происходит, происходит по естественным причинам, понятным и очевидным. Даже нервные судороги и навязчивый бред убийц, не выдержавших своего преступления, ничуть не мешают связности художественного мира и повествования. Для Золя и его времени гарантией этого выступает наука. Она держится на точном описании, на причинном объяснении, на nihil e nihilo fit. Медицина, психология, психофизиология гарантируют знание, знание — основа надежности и уверенности. Лишь сон разума рождает чудовищ, а если разум бодрствует, чудовищам взяться неоткуда.
Пак Чхан Ук живет в мире, где чудовища рождаются при свете дня, в биохимических лабораториях, а их родной матерью становится наука. Своего рода ироническим комментарием к вере Золя и его эпохи в позитивное знание предстает судьба главного героя фильма. Монстром-вампиром он делается в биологической лаборатории, где пытаются — безуспешно — справиться с вирусом. Встретившись с современной наукой, Сан Хён перестает быть человеком, священником, перестает играть на своей флейте Баха. При этом наука своим холодным светом не освободила его от страстей, как об этом мечтали ее восторженные апологеты в Новое время. Она открыла в нем нечеловека вожделеющего, вожделеющего всего. Священник стал вампиром. Причастность к нечеловеческому дает новые силы, она делает из героя сверхчеловеческое существо. Она открывает перед ним мир иной морали, морали, в которой другие люди становятся лишь донорами вампира, утрачивая какую бы то ни было ценность. Это новое бытие в главном герое сталкивается с остатками его человечества и человечности, приведя его в конечном итоге к самоуничтожению. Моральных сил, наследия его прежней жизни и прежней веры, недостаточно, чтобы совладать с собой, но их хватает на то, чтобы уничтожить себя.
В основе сюжета Золя лежит преступление, убийство любовниками мешавшего им мужа. Пак Чхан Ук воспроизводит его, но совершенно лишает его прежнего смысла. Для фильма это убийство — вещь второстепенная, не здесь лежит его драматический и художественный смысл. Убийство — повод сделать вампиром героиню, с философией совершенно другого толка, чем у главного героя. Вместо двух ничтожных, мало способных к рефлексии и выбору, к поступку действующих лиц Золя в фильме герои представляют собой две философии, два выбора среди нечеловеческой жизни и обстоятельств. Выбор героя — попытка привести свое новое бытие в русло добра, помощи другим. Вампир может не убивать, может получать необходимую ему кровь, помогая самоубийцам, избавляя их от смертного греха. Герой — своего рода символ отчаянной попытки сохранять человеческое лицо и христианскую мораль, даже если все твое бытие прямо этому противоречит. Героине такого рода моральная рефлексия чужда. Для нее поведение героя — просто лицемерие, тогда как если ты оказался вампиром, то нужно им быть, получая от этого все возможное удовольствие. Она убивает совершенно непосредственно, просто, с наслаждением, с жадностью. Она не тоскует и не рефлексирует. Она вернулась в естественное состояние, вышла за пределы добра и зла и не собирается обратно, даже если бы это было возможно.
Ложь отражений
Пак Чхан Ук вынашивал замысел «Жажды» около десяти лет, и одной из первых сцен, которую он придумал, было убийство Тхэ Джу, героини. В интервью Майклу Гильену он рассказал, что первоначально хотел разрешить эту острую драму образом зеркала:
«Сначала я представлял момент осознания так: Сан Хён увидит свое отражение в зеркале и поймет, что он на самом деле совершает. Но на самом деле мне не хотелось использовать зеркало, поскольку оно было простым решением. Кто угодно бы решил воспользоваться зеркалом в такой ситуации. Вместо этого я наткнулся на “Терезу Ракен”. Мне показалось, что персонаж мачехи (мадам Ракен в повести, леди Ра в фильме) смог бы заменить зеркало»⁴.
Помимо того, что зеркало является простым решением, его также можно было назвать нечестным приемом — вампиры не должны отражаться в зеркалах. Это не помешало Сан Хёну воспользоваться осколком стекла: чистым, прозрачным, не возвращающим тебя к себе, а показывающим другого. Вскрывая вены, чтобы напоить возлюбленную вампирской кровью и оживить её, он вспоминает о том, что является также священником. Такой сдвоенный образ у Пак Чхан Ука появился благодаря воспоминаниям о посещении католической церкви и евхаристии, во время которой верующие причащаются к плоти и крови Христа. Он даже удивлялся, что до такого никто не додумался раньше. Впрочем, даже если эта идея пришла бы кому-то в голову раньше, вряд ли кто-либо смог справиться с ней так изящно, как Пак Чхан Ук с новой метафорой зеркала.
Зеркала, как и люди, лгут.
Пак Чхан Ук попытался использовал мадам Ракен как внешний идентификатор морального состояния главного героя. В момент, когда Сан Хён убивает Тхэ Джу, мы видим глаза леди Ра, исполненные ужаса; когда пара решается на самоубийство, мадам Ракен довольно и умиротворенно улыбается, глядя на то, как вампиры отдают себя солнцу. Также она «помогает» паре, открывая их страшный поступок перед гостями дома — несмотря на паралич, ей хватает сил начертить несколько букв ногтем и несколько раз моргнуть. Таким образом, леди Ра выступает внешним индикатором вины героев. Однако Пак Чхан Ук отказывается называть себя моралистом. А, значит, его зеркало лжёт, и в той вине Сан Хёна, которую «отражает» мадам Ракен, много эгоистичной тирании обвинительницы. Когда наблюдаешь за Сан Хёном в первый раз, видишь в нём лицемерное двуличие. Например, он оправдывает убийство людей тем, что помогает самоубийцам, избавляя их и самого себя от греха. Спасая Тхэ Джу, делая её вампиром, он пытается возродить ее, отменить свой самый страшный грех, убийство возлюбленной, но повторным рождением делает из любимой женщины то, что не может выносить. Ребенка.
В каком-то смысле верно сказать, что Тхэ Джу легко в образе вампира, потому что она вернулась в своё естественное состояние. На самом же деле она ребенок, который только родился. У неё не было нормального детства, даже Дня рождения, и поэтому она требует искупления. Сломанная, подавленная женщина, она становится совершенно не тем, чего ожидает от нее взрослый и постоянно рефлексирующий Сан Хён. Она не играет в его игры, не поддерживает «отеческое» лицемерие, чем напоминает Клодию из небезызвестной книги «Интервью с вампиром». Жестокость — как правильно отмечает Пак Чхан Ук — это качество ребенка, не понимающего, что он делает, когда режет лягушку или потрошит ящерицу с целью посмотреть, что у неё внутри. Для Сан Хёна такое перерождение становится последней каплей. Эрос, насилие, теперь — жестокость. Он сам погрузился в это, ведь так?
Вовсе нет, потому что его цель — от начала — была благой. Он жертвовал собой ради науки, хотел помочь быстрее найти лекарство от вируса Эммануэля. Не он просил перелить ему вампирскую кровь, и он не просил дать ему такую силу. Форма его падения была вынужденной. Сам Бог предопределил его к падению. Отсюда вопрос, который останется открытым: кого на самом деле отражает мадам Ракен? И кто там в конце улыбается? Неужели всё тот же ученый, наблюдающий за экспериментом? И не есть ли этот взгляд — отражение иного взгляда?
Взгляд другого
Европейская жизнь и культура, мораль и наука, «прошиты» христианством. Взгляд со стороны замечает это гораздо лучше, чем самый тонкий и глубокий самоанализ. Мы до сих пор живем в мире, в основании которого лежат смутные воспоминания о необходимости самопожертвования ради ближнего своего, поиски Царства Божьего на земле, вера в спасительный и очистительный характер мук совести и высокое значение моральной ответственности. Мы живем в мире, где тысячи лет архаические техники кровавых жертвоприношений ради искупления, акты сакрализованного обмена крови, пусть в сублимированной форме, оставались самым важным действием, обеспечивающим связь неба и земли, священного и мирского. При том этот мир перенес примитивные расчеты с высшими силами, вместе с их угрозами и попытками перед ними оправдаться и заставить проявить снисхождение, вовнутрь, раздвоив все, что есть, на поступок и его «внутреннее сопровождение», оказавшееся самым важным.
Для Пак Чхан Ука, прошедшего философский факультет в Сеуле, но все же выросшего в иной культурной среде, все это оказывается миром «остраненным», тем самым его сущностные черты становятся гораздо более явными и зримыми в сравнении и соотношении с более непосредственными — или по другому опосредованными — формами жизни. К ним, собственно, редуцируется это странное, двоящееся на реальность и символ, главное таинство христианского мира. В нем взгляд другого видит связь с повсеместными в ранних обществах представлениями о крови как субстанции жизни, которую можно отнять у другого. Видит он и символическо-моральный тип отношения к жизни, который воплощает Сан Хён, сирота, воспитанный в католическом доме призрения, не имеющий основы в собственно корейском мире, быте, жизни. Сан Хён не живет. Он стремится к святости самопожертвования и на этом пути превращается в вампира, но и это, хоть и заставило оставить сан, не лишило его августинианской веры в предрешенность и заданность морали, которой несмотря ни на что он остается верен даже в своей новой ипостаси. Совершенные им убийства ничего в этом не меняют, потому что в каждом из них он стремится к благу: избавить женщину от побоев, предотвратить искушение стать вампиром слепого монаха, его учителя. Благо морали нависает над ним, это единственная перспектива, открывающаяся для него на мир. В конечном счете для него бытие вампиром вполне укладывается в общую картину универсума, который подчинен тайному и благому водительству непостижимой трансценденции, заповедовавшей любовь как мораль и мораль как любовь. Его отношение к тому, что выходит за очерченные этим пределы, — осуждение, негодование, неприятие. Собственно, Сан Хён становится тем, кем он хочет быть, — святым, вынесшим все ради божественной любви. Другое дело, что по пути он уничтожил полюбившее его существо, которому не было дела до его угрызений совести и пути подражания Христу. Лоран, герой романа Золя, не спасает Терезу, убивая ее мужа. Он хочет быть животно и социально удовлетворен. Сан Хёна, ставшего в «Жажде» символом европейско-христианского взгляда на мир, может удовлетворить только высшее благо, жертвующая собой любовь как высший моральный долг.
Взгляд другого видит мир, где зеркала знания и морали лгут, где лаборатории производят вампиров, а вампиры бессильно пытаются быть деятелями на ниве общего блага, изнуряя себя рефлексией и угрызениями совести. Просвещенный разум, всегда стремившийся к солнцу истины, рассыпается при его свете, как истлевший в его лучах вампир.
Примечания:
1. «Qu’on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l’étude d’un cas curieux de physiologie».
2. «Zola’s materialism goes on a rampage of hygienic purification of which the goal is precisely to suspend the act of transmuting and transporting, in short, to banish all metaphors that hide the real. Paradoxically, what Ulbach sees as putrefaction is Zola’s attempt at purification, an effort to strip away the layers of mediation characteristic of idealism in novelistic practice».
3. «Alors eut lieu en lui un étrange travail; les nerfs se développèrent, l’emportèrent sur l’élément sanguin, et ce fait seul modifia sa nature. Il perdit son calme, sa lourdeur, il ne vécut plus une vie endormie. Un moment arriva où les nerfs et le sang se tinrent en équilibre; ce fut là un moment de jouissance profonde, d’existence parfaite. Puis les nerfs dominèrent et il tomba dans les angoisses qui secouent les corps et les esprits détraqués».
4. «I first visualized that moment of realization as taking place in the bathroom where Sang-hyun would catch his reflection in the mirror and realize what he was actually doing. But I didn’t actually like using this device of the mirror because it was the easy way out. Anyone could think of using a mirror in this situation. Instead, I came across Thérèse Raquin. I felt the character of the mother-in-law (Madame Raquin in the novel; Lady Ra in the film) could stand in for the mirror».