Антон Краснов перевёл статью Резы Негарестани, в которой вина за состояние современного искусства возлагается на кантианский и квазиптолемеевский подход к эстетике, где в центре всего стоит человек с чувством возвышенного, порождаемым внешним давлением безмерной природы.
Несмотря на то, что переплетённое волокно науки и спекулятивной философии уже давно распалось на отдельные нити, эволюцией обеих систем движет один и тот же импульс — история изменения точек зрения (perspectives). Это история изобретения и модификации новых точек зрения как способов эпистемологического опосредования. От глаза черепахи Зенона, которая видит геометрический синтез бесконечно большого числа элементов, до средневекового ангела, чьё преходящее местоположение определяется его ноэтической операцией, а не предопределённым положением, до диаграммы классической перспективы, в которой точка исчезновения является однородным центром поля зрения наблюдателя, обращённого в бесконечность, к телескопической перспективе коперниканского субъекта, который видит себя только из воображаемой точки за пределами орбиты своего явного местоположения: траектория спекулятивной и научной мысли формируется по мере развития перспективы, абстрактной технологии системного устранения (deracination) субъекта. Вместо того, чтобы объявлять об упразднении субъекта, оператор перспективы отрывает субъект от его непосредственного основания, картируя (mapping) его из одной области в другую. Как только исчезает референция субъекта к какой-либо привилегированной инстанции или положению (первому или последнему, частному или общему), становится возможным, наконец, провести нетривиальный переход от локального субъекта к глобальной структуре, фактически реализуя континуальность, которая определяет абсолютизированную природу как универсальный континуум. Именно эта нетривиальная континуальность вырывает с корнем субъект из его непосредственного основания и воссоздает его в качестве места в рефлексивном отношении природы к самой себе1. По этой причине рефлексивное отношение устранённого субъекта к самому себе и к природе не может быть рассмотрено иначе, как через рефлексивное отношение абсолютизированной природы к самой себе. Другими словами, следуя формуле Габриэля Катрена, освобождающей кантовское наследие от его реакционных премодернистских наклонностей и остатков антикоперниканства, рефлексивность субъекта должна быть включена в рефлексивность как саморефлексию природы2. Такое включение действительно равносильно «трансцендентальной дегуманизации опыта», поскольку открывает нетривиальное пространство для трансцендентальных способностей и способов суждения, включая эстетическое суждение3.
Если субъект теперь погружён в континуальную глобальную структуру, то отделение субъекта от природы есть требуемое эпистемологическое различие, а не неотъемлемый онтологический разрыв. И если такое отделение не является онтологическим, то экземплификации (instantiations) абсолютизированной природы не могут быть измерены или сопоставлены с субъектом. Батаевская «природа как необъятность» (nature as immensity) подразумевает «величину/масштаб» (magnitude), возможную только при радикальном сломе природы, тем самым обусловливая диалектику величин (между величиной природы и величиной субъекта), наводящую на мысль о премодерном образе мира и докоперниканском понимании природы. С исторической точки зрения, как эстетическое суждение, так и эстетические парадигмы искусства находились под прямым влиянием определения природы или глобальной структуры субъективных способностей в терминах величин. Наряду с историей сдвигов в перспективе история артикуляции величин действительно должна быть распознана в качестве второй определяющей траектории эволюции спекулятивной мысли и науки.
Чтобы кратко исследовать влияние эволюции артикуляций величины на искусство и переосмыслить некоторые эстетические концепции с точки зрения детерминации и интеракции величин, лучше всего начать с классического, но полезного определения величины. «Величина — это все, о чем можно сказать, что оно равно или не равно другому. Две вещи считаются равными, если в каждом утверждении вы можете заменить одно на другое»4. В этом смысле величина артикулируется через диалектику сходства-инаковости или равенства-неравенства внутри одного и того же субъекта. Столбцы «кредит» и «дебет» бухгалтерской книги репрезентируют величину прибыли и убытка. Железный брус расширяется при повышении его температуры, что выражает величину тепла, распространяющегося по стреле времени. Ветряная мельница движется под действием двух различных ветровых потоков. И, что наиболее важно, эпистемологическая детерминация природы, которая требует диалектики природы (естественных причин) и мышления (нормативных причин) внутри субъекта, является выражением величины. С математической точки зрения, количество — это продукт диалектической артикуляции величин в рамках «одного субъекта»: общий баланс страницы бухгалтерской книги, длина железного бруска при нагревании, количество помолотой муки, произведенной на ветряной мельнице, или суждение, сделанное мыслящим субъектом. Здесь количество обозначает продуктивность, имплицитно подразумеваемую при взаимодействии различных величин внутри субъекта; это показатель интеллигибельности, которая может быть получена путем измерения. В каждом из предыдущих случаев количество диалектически характеризовалось как отрицательная связь между двумя положительными предикатами или величинами, противопоставление которых является не предметом логики (то есть это не противоречие), а уравновешиванием, компенсацией, подавлением, трансляцией и дальнейшим нарушением равновесия сил (disequilibrium of forces). Таким образом, количество является эксплицитным или интеллигибельным результатом артикуляции или объединения величин, причем уже не как пассивных частей, а как отдельных динамических и ориентированных/векторных сил. В этом, собственно, и заключается смысл позднесхоластической концепции артикуляции, связанной с измерением и квантификацией: выражать степень интеллигибельности субъекта, формы или феномена путем совмещения и объединения (articulatus) различных интенсивных и экстенсивных величин, которые абстрагируют взаимодействие или точки связи (стыки) между рассматриваемыми субъектами и окружающей их матрицей 5.
Таким образом, собственно говоря, величины выражаются через пространства напряженности (tension-spaces) и становятся интеллигибельными в качестве величин. Иммануил Кант предполагает, что величины всегда артикулируются негативным образом через оппозицию — диалектику сил, которая объединяет их в рамках одного субъекта. В этом контексте суждение является пространством напряженности для артикуляции величин, поскольку суждение — это определение величины универсального (например, природы или естественного закона) по отношению к величине частного (многообразию субъективных или когнитивных способностей) для мыслящего субъекта и внутри него. Точно так же, как артикуляция величин всегда вызывает динамическое выражение, которое движет субъектом (например, движение ветряной мельницы в приведённом выше примере), суждение не оставляет мыслящего субъекта нетронутым. Оно управляет субъектом и его способностями (чувствами, воображением, мышлением, способностью к действию и т. д.) в соответствии с тем, как он выражает и осуществляет взаимодействие универсального и партикулярного, природы и мышления, стимуляции и ощущения. С этой точки зрения, поскольку эстетика — это категория суждения, глубокое понимание эстетики как динамичной интерактивной системы, которая структурирует как определённые способы познания, так и действия, невозможно без анализа эстетики и эстетического суждения с точки зрения масштабов и условий их интерактивности. Условия интерактивности можно определить в качестве схем пространства или точек связи, которые структурно параметризуют и ориентируют каждую величину; тем самым они определяют способ, которым величины воздействуют сами на себя или друг на друга и, следовательно, определённым образом управляют или мобилизуют субъекта. Анализ концептуальной матрицы эстетики с целью её улучшения (задача, отсутствие которой в канонической художественной критике ставит искусство под угрозу превращения в бастион человеческого нарциссизма и площадку для близоруких союзов) приводит нас, пожалуй, к наиболее систематически разработанному подходу к эстетическому суждению. Это исторически значимая попытка Канта описать эстетику не в терминах вечных категорий, а в терминах пространственно-временного позиционирования субъекта в мире и, тем самым, привести её к полному разочарованию.
В «Критике способности суждения» Кант формулирует эстетические категории как категории рефлексивного суждения, в то же время определяя сами способы суждения в терминах взаимодействия и выражения величин, которые определяют естественные причины (или причинно-следственную детерминацию) и нормативные причины, характерные для рационального действия. Но вопрос в том, каким образом формулируются эстетические категории. При каких условиях величины вступают в диалектическое взаимодействие внутри субъекта? Ответ заключается в рефлексивности рефлексивного суждения. Рефлексивность — это особое отношение к миру. Это обусловлено определённой интуицией относительно пространственно-временного расположения субъекта и мира по отношению друг к другу. Рефлексивность — это топографическая модель взаимодействия, в соответствии с которой величины мысли и природы воздействуют друг на друга определённым образом. В рефлексивном отношении субъект неизменно очерчивается двумя векторами, один из которых обращён наружу, к миру, а другой — внутрь, в направлении заданного и предположительно хорошо защищённого внутреннего пространства (interiority) субъекта. Эта ортогональная ориентация всегда регистрирует природу как величину, находящуюся как вне субъекта, так и превышающую его, — безмерную сущность, которая растёт, не поддаётся определению и превосходит субъект. Это происходит потому, что рефлексивная ориентация переводит жёсткую внутреннюю и внешнюю напряжённость субъекта и мира в открытую и, следовательно, неопределённую величину природы в противовес строго очерченной величине субъекта. Более того, поскольку рефлексивное отношение предполагает пространственную модель, в которой мир всегда обращён к субъекту и «переживается как конфронтация» 6, артикуляция любого масштаба, связанная с неограниченной природой или миром, легко поддаётся количественной оценке в оппозицию субъекту. Здесь мы можем проследить траекторию развития эстетических и философских парадигм — от кантовского возвышенного к непомерности (exorbitance) Батая, фрейдовской модели травмы и философии спекулятивного реализма, для которой неисчислимые масштабы природы легко выражаются в противостоянии человеческому субъекту. Это, конечно, не произвольное сопоставление, поскольку эти эстетические и философские парадигмы являются продуктами одной и той же модели артикуляции величин, которая представляет собой продолжение квазиптолемеевской структурной модели мира. «Почему квазиптолемеевской?» — может возникнуть вопрос. Потому что масштабы мира — то есть природная диалектика сходства-инаковости, равенства-неравенства и передача этой диалектики посредством величин напряжённости и расчётов сил — всегда артикулируются в соответствии с привилегированной системой отсчёта: тогда как в птолемеевской модели для субъекта, находящегося на поверхности, неподвижная Земля и небо даны как мир наверху, в квазиптолемеевской модели — в силу привилегированной системы отсчёта субъекта — мир всегда предстаёт перед субъектом как объект опыта, его внешние по отношению к субъекту величины и возмущающие его силы проистекают из бесконечных, бесформенных и общих (то есть бесцельных) траекторий природы. Всё ещё развивающаяся траектория коперниканской революции устраняет это изолирующее различие между миром наверху и миром внизу и тем самым ставит под сомнение привилегированную систему взглядов субъекта.
Рисунок 1: Кантовский рефлексирующий человечек и его говорящий мир
Поскольку для Канта эстетическое суждение — это рефлексивное суждение, стремящееся найти не данное универсальное (выраженное неопределённой величиной) для данного частного, оно связано с определённым способом артикуляции величин, как показано на рисунке 1. Согласно кантовской концепции эстетического суждения, природа по своей сути поддаётся выражению в виде огромной величины, которая всегда противостоит субъекту. Это ограниченное пространство напряжённости, в котором силы мира и субъекта, мысль и природа постоянно непосредственно сталкиваются, порождая как привилегированные видения природы, так и ограниченные концепции рационального субъекта.
Соответственно, неудивительно, что на вершине эстетических суждений Канта находится парадигма возвышенного. Возвышенное и его субъект в качестве гения не являются препятствиями для эстетического суждения, как можно было бы предположить, а скорее представляют собой логические следствия того, как масштабы мира взаимодействуют и обусловливают специфическое суждение у субъекта. Когда внешняя неопределённая величина, связанная с неограниченной природой или бесформенным объектом, взаимодействует с интенсивной величиной ощущения, возникает то количество этого взаимодействия, которое необходимо для понимания7. Если субъективные способности не могут определить качество для этого количества из-за его подавляющего количества, которое захватывает чувства субъекта, возникает ощущение возвышенного. Для Канта, например, красота — это тоже величина, порождаемая неопределённой величиной, но это величина, качество которой может быть определено и которая находится в гармонии с пониманием. Важно отметить, что внешняя неопределённая величина, связанная с бесформенным объектом или безграничностью, не порождает возвышенное непосредственно. Возвышенное является следствием того, как неопределимая величина параметризуется структурой рефлексивного отношения субъекта к самому себе и к миру, который, как выясняется, ему противостоит. Возвышенное в этом смысле является результатом суждения, сформированного субъектом, чьё привилегированное положение и система взглядов ещё не были интегрированы в рамках рефлексивного отношения абсолютизированной природы к самой себе. С этой точки зрения, возвышенное — это не безличная бездна природы, оно лишь ограничено [рамками] личного.
Если до сих пор искусству не удавалось полностью развеять вездесущий призрак возвышенного, то это объясняется двумя причинами: 1) оно не рассматривало мир и субъекта в рамках различных геометрий взаимодействия, и 2) оно не исследовало альтернативные пространства напряжённости, в которых величины того или иного события артикулируются по-разному и, как следствие, заставляют субъекта двигаться по совершенно иным траекториям. История артикуляции величин — это история изменений в геометрии взаимодействий между ними и изучения сложных пространств напряжённости. Другими словами, это реализация того, что величины, подобно силам, взаимодействуют и воздействуют друг на друга в соответствии с лежащими в их основе пространственными конфигурациями, которые влияют на условия взаимодействия посредством ориентации, упорядочивания и установления связей между этими величинами. Чтобы расширить границы действия и осмысления субъекта суждения, геометрию — то есть пространственную организацию — взаимодействий между величинами следует рассматривать как гипотезу. Именно гипотетическая структура пространства напряжённости, его переменные, которыми можно манипулировать, его нормативная пластичность, конструктивный горизонт и разветвлённая ориентация на доселе невиданные ландшафты расширяют горизонт осмысления и увеличивают арсенал возможных действий. Сформированные взаимодействием величин, суждения в этом смысле являются площадками (sites) для переориентации и навигации в соответствии с новыми правилами и пространствами.
В пространстве напряжённости величины играют роль векторов, которые одновременно открывают новые гипотезы ориентации (заставляя субъекта суждения ориентироваться на…) и измерения (вводя субъекта в новые пространства навигации, основанные на правилах). Поскольку каждая величина несёт в себе своё собственное пространство или параметризующую структуру, суждение как площадка для артикуляции величин всегда приводит к новым ориентациям и измерениям 8. Здесь величина больше не рассматривается как нечто, влияющее на субъекта путём уменьшения или увеличения (масштабов, количеств или интенсивности), а как нечто, способное создавать для субъекта сложные ситуации продуктивности и производства, и даже новые комплексные величины. Такие комплексные величины на самом деле являются новыми платформами для выражения, манипулирования силами, напряжённостью, синтезом и суждениями. Модель прямого столкновения интенсивных и экстенсивных величин может быть заменена величинами, которые вступают в диалектические взаимодействия, доселе недоступные классическому субъекту личного опыта. Рождается целый бестиарий пространств напряжённости, в которых взаимодействие величин обеспечивает новые способы извлечения информации и суждения, а также, соответственно, новые директивы для принятия решений, рациональной ориентации и действия. Разнообразие этих пространств напряжённости, а также комплексные способы суждений, которые они открывают, невозможны без отказа от привилегированной системы отсчёта субъекта и погружения его так называемой личной рефлексии в безличную рефлексивную континуальность природы по отношению к самой себе. Именно эпистемологический анализ многогранной (protean) континуальности природы предоставляет субъекту возможность доступа к целому ряду комплексных структур и способов взаимодействия, которые иначе не существовали бы из рефлексивной перспективы9. Аналогичным образом, концептуальная основа эстетического суждения должна быть пересмотрена с точки зрения этого безличного рефлексивного поля, чья континуальность допускает не только континуальные/постоянные и дискретные/переменные структуры, но и структуры с промежуточной геометрией 10. В этом заключается ядро того, что мы, следуя доктрине континуальности (или синехизму) Чарльза Сандерса Пирса, будем называть синехистической критикой эстетического суждения.
Исчерпание эстетических суждений и парадигм в современном искусстве — то, что увековечивает иллюзию быстро приближающейся смерти художественных практик, — во многом связано с чрезмерными инвестициями в модель субъективности, в которой мир всегда легко воспринимается как опыт, личный опыт. Согласно такой модели, новизна — это всегда выражение мира, с которым сталкивается субъект. Но поскольку неопределимые величины противостоящего мира всегда превышают масштабы субъекта, новизна становится синонимом радикального разрыва, ошеломления чувств и прихода к власти мессианского режима силы, который в равной степени считается освобождающим и ограничивающим. Любое представление об эстетической новизне исподволь строится на классическом режиме артикуляции величин, тривиальном пространстве напряжённости между субъектом, условия переживания которого уже заданы, и миром, который по определению всегда предстоит субъекту и будто говорит извне. Чтобы преодолеть это истощение и пополнить арсенал эстетических парадигм как гипотез, с помощью которых искусство ещё больше углубляет свою суверенную траекторию и расширяет сферу своего воздействия, крайне важно актуализировать новые режимы напряжённости и разнообразить пространства напряжённости. Цель пространства напряжённости в данном случае состоит не в том, чтобы выразить количественную или качественную меру величины объекта и субъекта, природы и мысли, или стимуляции и ощущения в терминах величия, интенсивности, размера, размаха, эскалации, интенсификации и общего рассогласования между силами. Вместо этого необходимо изменить параметры и перепрограммировать напряжённость или величины, которые мобилизуют поле субъекта с помощью нетривиальных ориентаций и пространств навигации. Эти пространства напряжённости дают возможность пересмотреть геометрию взаимодействия между универсальным и частным. Пересмотр формальных диалектических карт внутреннего и внешнего, мышления и природы равносилен изменению того, как выражается величина и взаимодействуют силы. И поскольку взаимодействие и выражение величин внутри субъекта и для субъекта непосредственно определяют способ суждения, мы можем сказать, что переосмысление пространственной ситуации локально-глобальных конфигураций (субъект–мир, имманентность–трансцендентность) открывает новые способы суждения и действия. Каждое геометрическое отношение в терминах взаимодействия и оперирования величинами является пропозициональным содержанием для субъекта и обладает прагматической утвердительной [силой]. Это требует определённых действий, обусловливающих суждение как то, что заставляет субъекта вступать в сложную систему рациональных обязательств, сопоставлять существующие суждения и доводить их до логического завершения. В этом и заключается смысл задачи диверсификации способов суждения путём диверсификации пространств напряжённости.
Если искусство и может извлечь какой-то урок из спекулятивно-научной истории артикуляции величин, то он заключается в том, что величины сами по себе — какими бы великими и исключительными они ни были — не предоставляют субъекту суждения никаких особо освобождающих или спекулятивных возможностей. Освобождение как в терминах суждения, так и с точки зрения предлагаемых им парадигм, следует искать не в степени того или иного события или интенсивности того или иного переживания, а в нетривиальных полях взаимодействия между ними. То есть в структуре пространств напряжённости и их валентности для перемещения субъекта (даже ценой его систематического разрушения) в соответствии с комплексными суждениями. Именно такие суждения не только лишают субъект локальных привилегий, но и переориентируют его, вновь вводя в новые пространства навигации и, по сути, постоянно пересматривая автопортрет человека, нарисованный на песке. Чтобы придать новый импульс (reinvigorate) эстетическому суждению и преодолеть парализующую иллюзию кризиса эстетических парадигм, искусство должно создать новые пространства напряжённости, которые не ограничиваются тривиальными отношениями между внешним миром и субъектом, условия восприятия которого уже заранее заданы. Именно в своём стремлении подчеркнуть и создать новые пространства напряжённости между художником и его материалами, между зрителем и искусством, между повседневной и научной точками зрения 11, между концептуальным и чувственным — искусство находит свою собственную политическую асимптоту. Если глобальное господство неолиберализма направлено на то, чтобы свести на нет все пространства напряжённости под предлогом борьбы с идеологическим «злом», то искусство возвращает себе политическую значимость и актуальность путём перехода от масштаба событий (величины напряжённости и их аффективной валентности) к структурам, с помощью которых такая напряжённость выражается, видоизменяется или транслируется в альтернативные движущие силы для субъекта. Только видя и действуя за пределами готового режима аффекта (который сам по себе является тривиальным способом артикуляции масштабов мира) и мобилизуя свои ресурсы в направлении альтернативных пространств напряжённости как доступных для навигации гипотез осмысления и действия, искусство может предотвратить реализацию пока ещё иллюзорной «смерти». Без манипулятивных и навигационных возможностей пространств напряжённости, которые ориентируют субъекта на подрывную траекторию современной мысли, перспектива отказа от существующих либеральных моделей интерактивности и тривиальных пространств напряжённости отказа от сотрудничества (non-cooperation) и разногласий действительно очень далека.
Что касается пресыщенного восхищения грандиозными масштабами запредельного и их эстетического значения для искусства: если подлинный ингуманизм и можно где-то найти, то не в выражении огромных величин бездонных временны́х рамок или необъятных пространств. Он заключается в том, как такие величины заставляют разумное [существо] пересматривать свои собственные способности и описания на каждом этапе. Речь идёт о том, как пространства напряжённости управляют рациональным субъектом в соответствии с комплексными областями синтеза и навигационными картами, в которых отсутствует привилегированная система отсчёта — будь то во имя заданных условий опыта или глобальной ориентации на окружающий мир.Это ингуманизм, присущий артикуляции и динамике комплексных величин, являющихся результатом систематического размывания жёстких границ между внутренним и внешним. Это ингуманизм, который, вместо того чтобы антагонизировать человека, доводит «значимость человека» до её окончательных рациональных следствий. Это не имеет ничего общего с мистическим антигуманизмом, стремящимся принизить рационального субъекта, навязывая ему так называемые великие и единичные величины Вселенной. Эстетическое суждение ингуманизма не дано [заранее]; это вопрос борьбы, пересмотра и конструирования.