Артём Белов разворачивает перед нами забытую вселенную лундского кинематографа.
К 1908 году, пылящемуся в арьергарде долгого XIX века, Швеция была ещё далека от студенческих протестов современного типа. Её старейший университет – Уппсальский – отличался выраженными национал-консервативными пристрастиями своих воспитанников, чему способствовали разрыв Норвежской унии (1905 г.) и разнообразные «внешние угрозы». Молодые люди из хороших семей обучались на хирургов, адвокатов, а при склонности к умозрению – философов, и нередко заходили на второй круг, чтобы стать врачами; при этом они предпочитали маршировать бок о бок с жандармами и не выкидывать выходок вне профсоюзной волокиты с петициями и прочим. Молоденькая стокгольмская högskola 1 не обладала сколько-либо заметными институциональными или символическими ресурсами. Её (весьма либеральная) аудитория была вынуждена размывать свою идентичность, примыкая к рабочим или иным проактивным социальным кластерам. О менее заметных центрах вроде Гётеборга и говорить не приходится. И на этом фоне тихо цвело лундское чудо.
Тогдашний Лунд – это примерно 20000 единиц населения, из которых около тысячи (на верховодящих или подчинённых позициях) участвовало в жизни alma mater loci. Университет действительно вскармливал во всём прочем провинциальный город, субсидируя местную экономику через привлечение внешних меценатов. Студенческие комитеты самоорганизации, по сути квазикорпоративные структуры, также требовали финансовых вливаний для покрытия насущных расходов, а по-хорошему, и устойчивой маржи, шедшей на погашение долгов по образованию или даже на обеспечение экономической мобильности наиболее пассионарных участников. Эти деньги предоставлял карнавал – один из тех (проходящих, как правило, в начале мая) карнавалов, которыми полнилась в то время Европа. К 60-м некоторые из них – типа финского Ваппу – станут реальными очагами сопротивления официальному порядку. Но покамест с культурной точки зрения празднества выполняли функцию буфера накопления легализованного протеста: заранее ознакомившись с графиками, афишами и сценариями, власть благосклонно давала добро на непродолжительное глумление над собой, на ехидные ревю, при которых по площади прокатывалась повозка, увенчанная макетом общественного туалета – Riksdasshuset 2; ректорат выставлялся на обозрение публики парадом окостенелых болванчиков, епископы – антиклерикальными карикатурами, государство – тонущей лодкой. Зеваки пополняли казну и через пару дней декорации убирали – наступала пора сдачи экзаменов. Словом, почти чистый Бахтин. Датируемый с 1849 года, лундский карнавал бесперебойно проводился в биеннале-формате до самого 1892-го, когда студенты сорвались в повальное пьянство, устроили серьёзный дебош с повреждением частной собственности и навлекли на себя некоторые претензии муниципалитета, постановившего отныне разграничивать вакханалии четырёхлетними интервалами. Парадоксальным образом это только усилило мотивацию лучше и изобретательнее к ним готовиться. Раньше на один выпуск приходилось два карнавала и старшие вяло передавали традиции младшим, теперь же момент торжества приобретал исключительность – учащиеся ломали головы, думая, как бы выжать своими творческими прожектами максимальную прибыль и максимальный градус сатиры, возможно, спровоцировав пару скандалов.
Появление кинематографического проекта
В упомянутом 1908-м году темой была заявлена «Эволюция ценностей» (Värdenas utveckling) – удобный зонтик, укрывающий контрабанду нововведённого инструментария, своеобразная рамка легитимации, на содержательном уровне обыгранная политическими перекличками в коронном номере «Uarda», переосмыслявшем древнеегипетский роман Георга Эберса. Не так давно лундцы громогласно отметили его вековой юбилей. Так или иначе, студенчество пришло к мысли о возможности презентации в рамках текущей программы некоторой формы зрелища, приспособленной к последующей дистрибуции в ином контексте и в долговременной перспективе. Этой формой оказалось кино. Здесь им помог человек по имени Карл Оскар Кранц (1867–1933), на момент событий, к которым мы вот-вот перейдём, уже немолодой, получивший диплом бакалавра сравнительно поздно, около тридцати лет, и надолго задержавшийся в позиции ученичества. Приобретший практический опыт в лондонских стажировках (и в других метрополиях), он в 1905 году для заработка открыл в Лунде первый кинотеатр (Lunds Biograf-Teater). Тогда это дело сильно удешевилось за счёт легализации практики взятия копий фильмов в аренду (прокат) вместо покупки. Доходы от регулярно обновляющегося репертуара глобальных лент стимулировали Кранца расширить бизнес. В 1907 году он купил типовую 35-мм камеру коммерческого образца (от Pathé или Gaumont) и принялся снимать хроники, демонстрируемые, понятно, у себя же. Это была одна из пяти-десяти камер в Швеции (точно зафиксированы две в Стокгольме и одна в Кристианстаде). При всей эксклюзивности его технологического оснащения, Кранц, будучи близок к одной из лундских студенческих «наций», расширил доступ к нему на своих юных приятелей, обещавших ему взамен права на дальнейшее распространение.
Кранц встал на позицию оператора. Режиссёрские обязанности были поделены. Имена ассистентов не сохранились. Важно оговорить, что кино как таковое, равно как и собственная вовлечённость в его производство, вероятно, не переживались действующими участниками как то «новое», вопрос о котором был поставлен в зонтичном заголовке всех мероприятий. Оно скорее заняло уже хорошо расчищенную, просматриваемую площадку, заранее застолблённую понятийным аппаратом карнавала. Элементарными модулями здесь были представления-spex, оперирующие «кадрами» – деревянными платформами, часто движущимися, в том числе организованными в последовательные шествия, – а также промежутками («разрывами») между ними. Эти шествия миновали главной улицей города неподвижных зрителей, за которыми тоже, как правило, были зарезервированы собственные ячейки. Такой – блочный, по типу табло, диспозитив, заранее формулировал пределы возможного и моделировал такую монтажную по своей сути логику, в которую таблички с содержанием «кино» могли встраиваться почти бесшовно. То есть можно говорить о конгениальности медиума среде. В соседней Дании эту конгениальность ухватили задолго до Лунда.
Её эксплуатировали начиная с июня 1896 года, когда на копенгагенской площади Ратуши изготовителем красок Вильгельмом Пахтом был выстроен временный деревянный павильон, отсылавший зрителя к балаганной традиции и названный «Панорамой», с продукцией британской школы Роберта Уильяма Пола внутри. Эта линия тянулась вплоть до почти современных 1908 году цирковых фильмов компании Nordisk. Говоря словами Никласа Лумана, «конечные репрезентации (описания), которые производятся некоторым организмом, воплощаются в его движениях; логическая структура описаний вытекает, следовательно, из логической структуры движений»; это фундамент лумановской теории. Датчане сумели распознать во внутреннем кинематографическом типе движения очертания, знакомые им по сценической массовой жизни. Это стимулировало мышление сюжетами, в которые актёрская пластика организовывалась внутри кадра. Линии преемственности прочерчивали дополнительное смысловое измерение поверх снятого. В Швеции же ограничивались запечатлением церемониалов вроде «Король умер. Похороны короля» или (вскоре после этого) квазисиквела а-ля «Коронация преемника». Ветвь люмьеро-эдисоновских по духу фарсов была отброшена на первом побеге. Вышедший в 1897 году одноминутный «Byråakstugan», работа с весьма стандартной (парикмахер, его подмастерье, клиент) фабулой Эрнеста Фломана, ученика звёздного оператора братьев Люмьер Александра Промио, командированного тогда в Стокгольм на Выставку, не дала оставшегося в архивах хотя бы по названию продолжения. В интервале между 1897 и 1908 годами было сделано также несколько записей съёмок ревю и иных, втиснутых в единственный кадр, выступлений. В этих случаях речь идёт о самоизоляции исследовательского материала, его блокированности в пределах одной контингентной ячейки, не позволяющей концептуализировать механизм склеек, и о стерилизации им своей карнавальности – с молчаливого согласия стороны адресации, аттестировавшей логику межкадрового монтажа как избыточную.
Предыстория шведского игрового кино
И, кроме того, существовал прецедент Эрика Адольфа Дальберга, будущего генерального консула Сальвадора, владетеля двух столичных кинотеатров (Apollo и Nya London), ассоциированных с Templarorden – трезвенническим клубом по интересам, прикрывающимся именем старой легенды. На безрыбье (Svenska Biografteatern, перезапущенная в 1907 году, запасала силы для взрыва начала десятых – с участием Шёстрёма и Стиллера) он состряпал, как кажется, на голом энтузиазме, две ленты. Первая – «Колинген» (1908). Одноимённый типаж, дебютировавший десятилетием раньше из-под пера писателя Альберта Энгстрёма на страницах сатирического журнала «Strix», представлял собой собранного из осколков урбанистических мифологий алкоголика, обитателя трущоб Сёдермальма. В киновоплощении он оказался основательно обуржуазен – сказывалась трезвенническая крыша – и превратился в комического, но респектабельного денди, совершающего ежедневный моцион по Стокгольму, в числе прочего завтракая, выполняя туалетные процедуры, гимнастику Линга, женясь и жертвуя на благотворительность. Хоть эта вещица и предстала пред глазами желающих на экране «Nya London», реакции до нас не дошли, как и плёнка.
Второй была лента «Бельман и Густав III» (тот же год), уже не иллюстрация к анекдотам из светской жизни, но спекуляция по мотивам национальной истории. Это вполне укладывалось в русло магистральных европейских кинотенденций: тем же методом во Франции параллельно производили «Убийство герцога Гиза». При спонсорском покровительстве крупных концернов жернова Film d’Art (Film d’Arte в Италии) уже вовсю перемалывали, переозначивая, театральных актёров 3, памятные события, пространства регламента, власти, геральдики и больших структур. Фильм бодро начинает развёртывание своего сюжета в пригородном Хага-парке. Там некто, играющий баснословного поэта восемнадцатого столетия Карла Микаэля Бельмана, встречает троицу «оживлённо беседующих господ». Те, с дышащим в затылок Бельманом, проследуют в деликатно припасённый Дальбергом уже на второй кадр павильон, окрещённый внутри повествования – сюрприз! – «Павильоном Густава III», и, по-видимому, им и являющийся. После чего оказывается, что один из троицы – это переодетый король, двое других же – заговорщики; отдельным титром прописан Якоб Юхан Анкарстрём. Они намереваются оборвать королевскую жизнь. Бельман подслушивает новости со смесью любопытства и ужаса (реальный поэт был связан с реальным Густавом отношениями зависимости и показного обожания, но действующим лицом смерти того в результате заговора в Опере 16 марта 1792 года не числится). И тут же спешит (следующий акт) на территорию нынешнего парка развлечений Грёна Лунд, где тогда располагались разнородные увеселительные (питейные) заведения; в одном из них он распознаёт в толпе «соблазнительную официантку» Уллу Винблад – персонаж авторской кухни произведений Бельмана – экранно представленную его хорошей знакомой. Парочка под стукотню кружек обменивается сенсационными известиями; одновременно с этим Улла резво уворачивается от заигрываний клиентов (забулдыг), представленных как непристойные жесты в её адрес. К ним подключаются незваные собеседники.
Следует полагать, что эта сцена вневременного народного кутежа, столь схожая с аналогичными тематически и всемирно прославившими шведский кинематограф сценами периода второй половины десятых и всего протяжения «золотых» двадцатых годов, и повлияла косвенно на отсутствие прокатной судьбы у фильма (ноль показов). Она попросту уводила вектор кристаллизации целого в направление ещё не проторенное, направление позднейших поисков – расхлябывала каркас, точку балансировки сил. А тогда это не прощалось: кино поднимали в искусство, это поднятие требовало единого рывка в монумент, колосс официозной гармонии. Снятие пафоса, как и перестановка акцентов, считались недопустимыми. Дальберг окончательно подорвал свой проект метажестом финала: задник с кулисами, массовка танцует гавот, Густава окликают, ему простреливают спину, падение, массовка слетается к сцене апофеоза, – и тут все встают, раскланиваются, скалят зубы. Происходит расхождение соответствия поведения актёров ориентационной сетке пространства. В таком виде фильм был неперевариваем в том месте и в то время, вероятно, режиссёр не сумел даже собрать его в связное целое: акты расклеивались. Сохранился он лишь частично, вмещая в себя и поныне неразрешимые загадки и противоречия. Итого: две аберрации (Дальберг и лундцы) в стройном потоке хроник – две дюжины в год. И больше ничего.
Параллакс и датская «Охота на льва»
Лундцы, наравне с современными им акторами кинопроизводства, решали как могли проблему эффекта параллакса, актуальную с момента ликвидации стационарных кинетоскопов. Самодостаточное кино должно контролировать плоскости и побочные видимости объёма – иначе его распускают. Карнавальная публика, привыкшая к логике самостоятельного вплющивания (впечатывания) элементов зрелища в среду (контекст), не справилась бы с оной задачей, столкнувшись с чужой, абстрагированной квадратурой экрана, плоскостью, продолжавшей практику, но не пространство как таковое. Нежелательный эффект параллакса означал бы здесь построение множественности отношений между происходящим и воспринимающими. Нужно было помочь восприятию, что обусловило импорт интернациональных культурных кодов.
В 1907 году датчанин Вигго Ларсен шокировал Европу фильмом Løvejagten («Охота на льва») – типичным примером раннего эксплуатационного кино. Генеральный продюсер Nordisk, Оле Ольсен, вспоминая свои докинематографические авантюры (кочевой караван, труппа из африканских животных), набросал для него в паре с аттестованным журналистом Арнольдом Ричардом Нильсеном нечто вроде сценария: модная тема с острым колониальным привкусом, пробковые шлемы, диковинки фауны. Обезьян, зебр, страусов и так далее снимали в ближайших доступных зоосадах, избирая такие углы, чтобы прутья вольеров и клеток не были заметны, смешиваясь с архитектоникой кадра до степени неразличимости. Натуру, подысканную главным образом в лесу Дирехаве (к северу от Копенгагена), загримировали под джунгли с саваннами, заткнув пальмовыми вайями местную флору. Лианы торчали в уголках кадра на манер орнаментов. Двух львов вывезли из знаменитого зоопарка Хагенбека в Гамбурге.
О зловещих планах, уготованных на их счёт, накануне отснятия финальных сцен разнюхало Общество Зоозащитников. Эти сцены хотели произвести втайне на острове Эллеоре, что прячется в глубине фьорда Роскилле: тишина, отсутствие туристов, вопящих от ужаса при заставании вольготного променада совсем непривычных для этих краёв хищников. Общество обратилось с жалобой к коррумпированному министру юстиции Петеру Адлеру Альберти; министр тут же притормозил съёмочные процессы и инициировал разбирательство. Ольсен попытался убедить его в том, что львы-де престарелого возраста, их так и так должны были усыпить, но Альберти не особенно проникся таким снижающим градус жестокости алиби. Львов, тем не менее, расстреляли прямо на побережье пресловутого Эллеоре. В 1944 году – эндшпиль Второй Мировой – остров купила группка учителей школы Фредерика Барфода: бонвиваны, уставшие от дурной хаотизации всего сущего и довольно ярко ощущавшегося в оккупированной гитлеровцами Дании кризиса государственности. Они учредили на острове непризнанное пародийное Королевство Эллеоре с удивительно системно приветствующими взгляд исследователя львиными маячками: валютными (Leo d’or, оно же львиное золото) или династическими. Львиная доля монархов прозвала себя Львами, взошли на трон суммарно три короля – Лео I, Лео II Возлюбленный и Лео III, последний оставил его в 2022 году, кажется, IV не за горами, – и одна королева, Леодора Добродетельная. Они и посейчас собираются ежегодно на Элле-неделю, шабаш или саммит, в летнее время.
Состоялось судилище, лицензия на ольсеновский кинотеатр была отозвана, фильм запретили. В связи с этим копия была спешно перевезена в Швецию, конкретно в приграничный Мальмё – по указке самого продюсера. В будущем он станет обитателем бетонной гробницы, вшитой в средний из цепи трёх курганов бронзового века, возвышающихся тоскливо над родной для него деревенькой Хёве; в её окрестностях он приобрёл ещё в 1933 году животноводческие угодья. Урну с прахом жены Ольсена немногим ранее похитили прямиком с колумбария. Обезопашивая останки живых членов семьи, он при посредничестве сына-юриста (серия адресных взяток) выбил у Национального Музея разрешение на раскопки, а позднее и приватизировал сей курган. На его макушку ещё в 1920 году был возложен, в честь воссоединения Дании с Северным Шлезвигом, мемориальный валун с рельефной поэтической эпиграммой о вновь обретённой свободе и вырезанным поверх неё абрисом льва, вырвавшегося из цепей: сгущенным оттиском едва ли не мифологического контекста того раннего извода кинематографии, которым мы занимаемся.
Шведская «Охота на льва». Пародия как истощение
В этом самом Мальмё, где радушно раскрывший свои врата кинотеатр принимал на празднование скандальной премьеры жителей обеих стран, фильм и увидели лундцы. И пробежались по сопутствующим газетным передовицам. Выходной продукт – «Lejonjakten: Egen sensationell originalfilm à la Edison» (оригинальная сенсационная лента в стиле Эдисона) волею данных нам под завесою произвольности обстоятельств (и факт этот никем не замечен) выпутался из крошева XX века первым из полностью уцелевших игровых фильмов шведского производства. Слеплен он по лекалам пародии, цель которой (в общем виде) – обнажение схемы. Американец Эдвин Стэнтон Портер, снимая в 1905 году «Малое ограбление поезда», обрубил, побывав в амплуа Прокруста, полноразмерные, во весь экран, даже с определённым зазором недостачи показываемого, объектные составляющие своего «Большого ограбления» (1903). Сжал до моделей. Малюсенькие, почти игрушечные поезда; детишки, и на переднем плане не загромождающие более трети кадра; скрывающие конфеты обёртки – вместо грузных мешков, скрывающих золото. И так далее. Выпростал их из индексов да в иконы.
Возвращаясь к параллаксу: иконы – я использую здесь слегка адаптированного Пирса – отличаются от индексов тем, что размыкают причинность. Паровоз, как и любой другой значительный действующий объект, в оригинальном «Ограблении» движется потому, что он приводится в движение некоторой свойственной именно ему движущей силой. Такая тавтология воспринимается зрителем как самодостаточная и не требующая дальнейших расспрашиваний. Паровоз есть след, сцепленный со своим референтом отношениями прямой, непосредственной, иерархизированной причинности. Недостача объёма кадра с его набивкой означает всего лишь, что не влезшие в него силы скапливаются за рамками наподобие привода; условное внешнее пространство в таком случае является количественным продолжением внутреннего. Не то – икона, работающая за счёт кажущегося сходства. Исходные референты объектов там вынесены в реверсивное пространство оригинала, качественно отличное от внутрикадрового пространства пародии: выйдя за рамку пародии и плывя хоть в каком направлении, ты не попадёшь в оригинал. Пародия – царство выхолощенных марионеток, движущихся на энергии сходства черт, на приклеенных ярлыках подобия; дым паровозика «Малого ограбления» – не дым вовсе. Зритель, владея картой внешнего кода, получает некоторую ориентировку на свойства вырожденных в этой новой версии фильма сил-прародителей, но такое владение необязательно. Кино вообще охотно работает с мёртвым остатком вынесенных начал.
Можно сказать, что лундский фильм справляется с параллаксом восприятия двояко. Во-первых, глобальный код стремится исключить конкуренцию диапазонов наблюдения. Лунд 1908 года не был глобален, и индивидуальный зритель не мог противопоставить зрелищу, приготовленному режиссёром и оператором, устойчивый частный ракурс. Ему доставался их набор стереотипов – конструктивных элементов киносистемы, где технические образы функционируют как магические. Это неминуемо, раз ни один из них нельзя перепроверить в пределах текущего сеанса, а такая перепроверка подразумевает новую точку. Скажем условно, что это расстояние между зрителями и референтами зрелища количественно. Качественное же расстояние, и это во вторую очередь, заключалось в определённой мной реверсивности: за рамками кадра пародии заключена только пустота.
Итак, закреплённость значений. Кино, с одной стороны, совпадающее с репертуаром карнавальных движений, с другой, было представлением принципиально плоскостным, обеспечивавшим себя само и не предполагающим диалога с окружающей средой. Если обычная платформа лундских гулянок работала как шкатулка, из которой выпрыгивает чёртик, прекрасный, с какого боку ни глянь, то кино было шкатулкой, рождающей бесконечное количество подсобных шкатулок, размалёванных чёртиками, в разных позах кривящими пятна ртов. Это самопорождающаяся машина, способная длить себя до тех пор, пока кто-нибудь (каскадёр) не залезет внутрь и не нарушит её изнутри, оборвав цикл. Если с этим успеется, номер окажется удачным и удавшимся. Индустрия разрешит дилемму тремя годами позднее, схлопнув конфликтную несовместимость метрик внутреннего и внешнего пространств в одном новом, спекулятивном, тотальном, начав выдавать на-гора (несомненно) цирковую и (безусловно) сюжетную стряпню. Но то будет сделано в метрополии, с её возможностями. Буря красива при должной медиатизации. Но не в своём физическом эпицентре.
Как же тогда карнавализировать, спрашивается, фильм, прямо там, на месте? Творческие интенции заранее исключались. Была сыграна ставка на давно сформированную почти ремесленную традицию репрезентации локальных (политических) реалий. Если втихую пробросить её в ракорд (во время самозабвенного помешательства, а может, молчаливой апатии аппарата), что-то да и удастся. И да, на удивление, они с этим справились – выбрали стратегию истощения фильма, вычитания из него конструктивных элементов одного за другим, покуда в иноземной холстине не прорезалось оконце в Лунд. Студенты не маскировали Lundagård под саванну – это было бы вульгарным излишеством, – кадр пропахивали рядовые липы, каштаны, дубы. Так арена Løvejagten выворачивалась наизнанку, её «постановочный документализм» разъезжался по швам: не бывает правдоподобных сафари, все сафари всегда случались в европейских лесах. Один из львов банально не добрался до города, его подменили кенгуру, подсобляющим расправе над контекстуальным единством действия. Тот агонировал долго – секунд пятнадцать, – пригвозжённый к земле метким выстрелом некого Э. Г. Шёгрена. Обоих животных (от зебр и бегемотов, увы, отказались) играли животные вида Homo sapiens, люди.
Иконизация зооморфного контура, затушёвывающая индексальность, сгущалась через человеческую анатомию, пластику, пробивающую костюмы скверной выкройки. Маскарадная зоология лундцев была тем более убедительна, чем менее убедительной она оказывалась буквально: явно людские суставы, манера прыжка, распределение массы, бугры неналожения конечностей. Суррогаты животных моторов датской фауны. Когда человек в тёмном костюме, играющий роль слуги охотников (по наличным плёнкам плохого разрешения с множественными артефактами не понять, представлен ли он популярным культурно-антропологическим типажом слуги чернокожего) разделывал «туши», вскрывая «мачете» застёжки-молнии на их животе, он посекундно – прямо в кадре – заглатывал жидкость из объекта, напоминающего бутылку виски. Демонстрируя тем «моральные тяготы» деструкции иконы до статуса реквизита. Актёрское содержимое костюмов – это всегда были просто костюмы, – ненужным балластом, неподвижно, особняком, продолжало лежать на траве и после освобождения.
Кинопакет 1908 года. Вторжение реального
Локальность: в ночь на 1 мая того же года студенты шествовали (прошвыривались) по тому же Lundagård, чествуя славный праздник Вальпургиевой ночи, вдрызг пьяные, галдящие песни и бренчащие на аккордеонах. Была вызвана конная полиция, въехавшая в толпу отмечающих с сабельками навыпуск. Пресса была оповещена. В фильме, презентованном 14 мая, краткость интервала между событийным триггером и его медиальными последствиями – тринадцать дней – даёт понять: несмотря на заблаговременные приготовления и смакование общей идеи снять для долгожданного карнавала несколько фильмов, непосредственно съёмка производилась наспех, в режиме цейтнота. Программа состояла из пяти компонентов: «Охота на льва», «Studentuppvaktning 1 maj i Lund» (Студенческое приветствие 1 мая в Лунде), «Glaskrossningen eller Så gick det till» (Битьё стекла, или Вот как оно было), «Solarnes egen solodans» (Сольный танец Соляров) и «Kvinnliga akademiska fotbollsklubben VIRGINIA» (Женский академический клуб «Вирджиния»). Три из них – «Битьё», «Танец» и «Приветствие» – утрачены, сгнили на полках участников, были переформатированы по живому или сгинули в бомбёжках. Рассуждаю я о них на основе афишек и не могу быть ни в чём уверен.
«Приветствие» представляется стартером введения фугообразной темы. Его внешняя благовидность, проаккомпанированная квартетом, прячущимся за экраном и сцепляющим метрики, его невыразительная бессмысленная хроникальность осеняются знанием постфактум всей громкости преддверных попоек. Торжественная речь ректора обращается подмигиванием типа «мы-то понимаем, как всё…» и т. д. «Битьё» – коротыш на две-три минуты. Декорации Гранд-отеля, фасад: как расторопно наши официанты обслуживают подряд десятки и сотни гостей, сервируя их столики-стойки блистающими стаканами; «прекрасная картинка из жизни». Нутро: подспудно распространяющиеся слухи о продолженьи банкета. Якобы изгнанное из парка студенчество отомстило за унижение, выбив там те бокалы из официантских рук, размазав их по полу и т. д. Как будто бы фарсик, держащийся на намёках.
Далее, «Танец»: типовое ревю, ходовой товар даже на шведском рынке, никакого интереса для наших штудий (разве что: студенты ухитрились затонировать кадр). Уцелевшая же «Вирджиния» кажется мне убаюкивающе заурядным трёхминутным выхлопом мачистской университетской среды (около 95% получающих высшее образование по стране были мужского пола). Сюжет: дамы, то есть переодетые в дам актёры-мужчины пинают мяч на самопально выгороженном корте. Начальный титр информирует: действующие лица «вдохновлены» преподанным им медиа-облаком начала века футбольным клубом, бьющим рекорды и порождающим ажиотаж в толпе. Юбки мешают им, они спотыкаются, изредка валясь друг на дружку кубарем. Заканчивается заявленная в рекламном слогане как «KO-misk! – КО-мично!» (ko по-шведски – корова): напраслина склоном холма, по которому на футболистов(ок) сбегают корова и тщетно тщащийся её настигнуть фермер. Переполох довершается падением цельной массы доминошек (персонажей): они погребают друг друга, идёт горизонтализация мизансцены и – ах – её обрыв. Вроде бы довольно слов, но нет: перед коровой всё-таки даётся склейка, то есть корова начинается с нового кадра. Что отлично рифмуется с «Охотой на льва».
Там, после того как охотнички любовно уже понавесили себе на руки трофейные маскарадные шкуры и разбили лагерь, вдруг из-за колоннады отчётливо североевропейских деревьев – и это снято длиннющим по меркам фильма планом – въезжают с ищейками в авангарде конные. Настоящие лошади! Лошадиная анатомия; тавтологический внутренний двигатель; индексальность. Полицейские, маркированные внутри данной структуры как элемент «социального реального», при параде штурмуют истощившуюся конструкцию: дескать, нелегальная охота в Шведском государстве – занятие недозволенное. Спешивание, конвой. Одноэтажный, отчётливо североевропейский домик белого кирпича. Когда домино стереотипа о переодевании в ранней кинокомедии уже готово лечь в грунт, разлагаясь, приходит корова, которой дела нет до бинарного знакового напряжения их тел. И полицейские – хотелось бы верить, что Кранц договорился о том, чтобы их играли те самые полицейские, но подтверждений тому нет, – они прибывают тогда, когда система на грани коллапса, когда она забыла о целомудренном самоконтроле. Они пробивают заградительные валы: локальный код впечатывается в глобальные развалины, продолжая пространство экрана во все лундские направления, на собственных основаниях.
Биографические траектории
В роли льва в «Охоте» снялся Торстен Сигурд Ритц (Torsten Sigurd Rietz) – студент-медик, ставший в будущем видным хирургом. В составе шведской санитарной миссии Красного Креста, проводящей на македонском фронте разноплановые травматологические экзерсисы, обработки ран и проч., он выработал совершенно новую методологию изготовления гипсовых повязок. Подразумевалась замена хлопка, использовавшегося в них ранее, на материалы местного происхождения, что пригодилось в 1918 году в условиях хлопкового дефицита Первой Мировой. Македонский фронт проходил по местности, иконографически сопряжённой с историческим присутствием львов – вымерших к поздней античности, но сохранившихся в упоминаниях Геродота, Аристотеля и других, – и с мотивом охоты на них. Эта сопряжённость проявляла себя на знамёнах: болгарских или партизанских македоно-одринских. На тех и других львы обыкновенно топтали турецкие символы.
Семья Ритцев, документированная в сверхподробных, что типично для Швеции, генеалогических справочниках, по мужской линии – происходившей от провинциального философа и лингвиста, автора значительного для своей эпохи Диалектного словаря, Йохана Эрнста Ритца (1815-1868) – плотно осела в построении медицинских карьер. За вычетом, разумеется, киношных забав студенчества Торстена.
Женщины же закрепились в belles artes. Сестра Торстена, Ингрид, в 1923 году закончила Королевскую академию изящных искусств, подвизавшись затем в преподавании графики, натуралистическом портретировании и камерной скульптуре. Его дочь, Астрид, вырвалась в международную художественную деятельность: с обучением во Франции, стипендиантством в Англии, Испании и т. д., выставками по всей Европе. Она вывела свои скульптуры в экстерьер, размещая их, выполненные в смежном с северным модернизмом образца середины века стиле, в публичных пространствах по типу парков, пришкольных площадок, близ церквей и больниц.
Ситуация перетасовки социальных ролей была вообще вездесуща на раннем этапе. Курс престижа кино скакал. Актрисы шли под венец, мужья запрещали им длить бесстыдство своих карьер и т. д. Мастодонты того палеолитического зачина уставали штамповать картины, уставали конфликтовать с цензорами. Иные запрыгивали в вагоны, например, военно-технических инженерных контрактов. Либо же проектирования кинокамер. Это хотя бы не заунывно. При игнорировании собственно съёмок. Предпочитались вагончики смежных областей: тех областей, которые не подразумевают штамповку нарративных конструкций, которые не-кино-как-таковое. Карл Оскар Кранц в 1911 году дал на откуп свою долю акций кинотеатра ушлому (вскоре звёздному) продюсеру, акуле из Svenska Bio Чарльзу Магнуссону. После этого он уехал в Стокгольм цензурировать (при госмандате) зачатки киноиндустрии, пуская под нож фильмы типа тех, что сам он снимал нескольким ранее. На этой должности он, впрочем, не задержался: переметнулся затем в преподавание, затем в новый акт вечных студенчеств, затем снова в преподавание. С этих пор он безвозвратно вымарывается из наших рассказов.
Лунд, через принятый способ его прочтения – танцплощадка, инъекция бодрости перед началом действительного инжиниринга действительных сюжетов жизни – был просто лучше многих других годен к тому, чтобы люди оттуда упархивали. Восприимчив к трансферабельности задействованных. Сбряцав один номер, они вязли в путах фиксированной сети нормальных спецификаций труда: как часть семьи, как часть династии, как наполнитель государства всеобщего благосостояния. Все последующие алкаемые нами лундские опусы, приуроченные к последующим карнавалам, монтировались позднейшими университетскими выпусками. Линия преемственности передавалась не от субъекта к субъекту, не от поколения к поколению, но в технологической памяти – и через видимый (доступный) очередной глобальный код. Биографическая (гуманистическая) же конкретика заняла наше внимание в одном специфическом случае – для иллюстрации введённого тезиса, не более. Все эти актёры выступали, по крайней мере до определённого момента, элементами технологической вариантологии (право, никакого Гегеля). Проводниками тока, замыкаемого продюсерами, – элементами, чья субъектность, как представляется, не становилась ни зрительским, ни исследовательским приоритетом.
Жанровый рынок
Коммерческие успехи лундского кинопакета 1908 года объясняют добавочную порцию целлулоидной снеди, запасённой под карнавал двенадцатого года – съёжившуюся до двух лент, но десятиминутных. Вакантное место продюсера занял Франс Лундберг, ещё один корифей сенсаций, дока войны c цензурой. Устойчивая формулировка обоснования запретов его работ: «безумие». Он окопался в Мальмё, имея амбиции терраформировать его в Голливуд. Опять Мальмё! Как быстро исчерпывается география! В том же году правительство, рассвирепев, выкинуло его, уже шестидесятилетнего, к чертям из кинобизнеса, обрекая на пенсионное прозябание.
Мелодраматический жанровый бум, всколыхнувший мутности 1910-х – да так, что лакуны, коими подчистую испещрено то поле, по инерции забиваются нами плейсхолдерами мелодрам, – сузил поле доступного студентам продюсерского сопровождения. Шёстрём и Стиллер только начинали свои одиссеи, даже не рассматриваясь лундцами в качестве годного материала. Буроватые же потоки однодневок, не внесённых сегодня ни в один каталог, ни в один учебник, захлёстывали наших героев. Здравый смысл подсказывает, что все они подвергались забвению на следующую же неделю после премьеры, что вполне соответствует их природе. Им было не устоять. Лундберг и Лундцы, Co., пораскинув мозгами, остановились на двойчатке из сплётшихся пародии на мелодраму и пародии на криминальный фильм. Именно такое соотношение кинематографического клейстера тогда щеголяло с многострадальных афиш, их ржавчины, пятнения провинциальных газет. В отличие от пышущего энтузиазмом Кранца, друга университета, проводившего расчёты лишь на словах, Лундберг оставил после себя детализированную бухгалтерию. Он требовал от босоногих учащихся по 2 кроны за метр плёнки, что выливалось в 840 крон на фильм (с учётом 5 эре за метр тонирования) – приличные деньги.
Кроссдрессинг, шапочно затронутый лундцами в «Вирджинии», был мэйнстримом того времени: от «Очарования Флориды» (1914) Сидни Дрю и до любичевского «Я не хочу быть мужчиной» (1918). Приёмом он, однако, был не таким уж и тривиальным. Во всяком случае, он подталкивал наступание модерности. Посудите сами: мы ничего не знаем о том, существовало ли время как факт культуры до 22 марта 1895 года. После этой даты и до 1910-х мы знаем о нём как о дискретном континууме: через констелляции фарсов не были ещё перекинуты мостики. Задачей стало преобразование его в континуум континуальный. Здесь важно то, что кинематографический медиум, как и любой другой, создаёт смысл через автореференцию. Иначе говоря, через референцию определённого внутрикадрового объекта с элементом устройства технологического аппарата, обеспечившего этот объект. Главной драматургической развязкой, целесообразной при разыгрывании приёма кроссдрессинга, являлось разоблачение. Оно означало выведение несоответствия объектности персонажа и его знакового – социального или гендерного – покрова. Модерность есть несовпадение знаков. Но модерность есть также сложная система тоннелей, коридоров, ворот – с их гейткиперами, аккредитующими знаковое соответствие. Чтобы сюжет провала аккредитации реализовался – второстепенно, трагически или комически, – требуется тщательно разработанное время.
«Kärlekens list» («Любовная уловка», 1912), первый в паре, радикализовал кроссдрессинг «Вирджинии», поставив его в идеальные условия. Фабульно он с трудом отличим – ибо, натягивая фабулу на болванки тех же формальных мотивировок, ты и получишь изделья одного фасона – от «College Chums» (1907) Портера. Опять Портер – пионер, к слову, непрерывного монтажа. Как быстро исчерпываются персоналии! Молодая пара, в лундском случае подчёркнуто студенческая; флирт представителя старшего поколения с напялившим чужую личину самозванцем как ускоритель раздрая.
Только вот у лундцев, что роднит фильм (опять же) с «Очарованием Флориды», пусть и в облегчённой версии, переодевание идёт в обе стороны. Мужской персонаж перевоплощается в женский, женский – в мужской. Можно говорить о мультикроссдрессинге. Глобальный код есть модерность, локальный код есть историзм. «Уловка», отданная скорее на попущение Лундберга, чем в руки лундцев, жертвованная его критериям мастерства, получилась стерилизующим Лунд спектаклем. Со сценой из какого-угодно университетского города, лишь бы он был современен премьере. Корова, вторгающаяся на корт, плевать хотела на нюансы знаковых игрищ людей. Мужчина в женском одеянии для неё равен женщине. Всё так. Но равен он через обоюдное безразличие. Это имплант прободающего обнуления: эффектный, но слишком простой. Дело в том, что лундцам сложность была не нужна. Сложность считалась ценностью в других кругах. Кодексальную целостность этих других кругов лундцы считали благородным изрешетить. Комплекс приёмов, разработанных магистралью, помогающих взаимообмену экрана и материальной базы экрана, они использовали в минимальном объёме. Постоянно протискивая туда третью сторону, Лунд. Если корову мы вычёркиваем априори, ликвидируем местное животноводство, остаётся только общая топология. Её отношения внешних и внутренних подпространств, связности и разрывы.
Хронометраж раскрытия фабулы распухает в три раза. Выдуваются из эфира пространства противоположных модальностей. Плюс пространства смежные, типа хабов – в данном случае экстерьерные, годные для совместных чаепитий. К обоим пространствам прикрепляются соответствующие группы персонажей: A и B, пусть будет так. Дифференцированные по регистрам, репрезентированным в возрастах, «младшие» флективны, «старшие» же ригидны. Прокручивается комбинаторный перебор коллизий – долгий и заунывный, в лучших традициях. Система выжирает самое себя. Старшие A льнут к младшим А, намереваясь слиться. Старшие B льнут к младшим B, намереваясь слиться. Младшие А льнут к младшим B, намереваясь слиться. Старшие А распознают в младших А младших B – тресканье. Старшие B распознают в младших B младших A – тресканье.
Реклама, погоня, взрыв знака
«Med dolk och gift eller Guldets förbannelse: Drama i 8 akter och 30 tablåer» (переведём это как «С кинжалом и ядом, или Проклятие золота») – второй в пакетике 1912-го года – многажды более занимателен. Он основан на скандалёзных, хлынувших на шведский рынок примерно тогда брошюрках комиксного типа на сюжеты о Нике Картере. Эти брошюрки вызвали «резкое негодование» тогдашнего редактора газетёнки от социал-демократов «Fram», будущего премьер-министра страны, 25-летнего Пера Альбина Ханссона. И, разумеется, на ныне забытых, но тогда вполне бодрых кинообразчиках производства Викторэна Жассе. Огрубляя, окрестим их вторичными аналогами криминальных сериалов Луи Фёйяда. И это при том, что хронологически первые эпизоды картеровской жвачки вполне могли выйти в свет на пару месяцев раньше фёйяадовского мармелада. Какая дерзость с нашей стороны. «Ник Картер, король сыщиков» (1908), «Новые подвиги Ника Картера» (1909), «Зигомар» и «Зигомар против Ника Картера» (1911–1912): эти фильмы распространились по континенту уже проложенными и вовсю эксплуатируемыми трансъевропейскими фильмопроводами.
Фабула: живёт-поживает наспех собранный граф, только что из конвейерной ленты завода, где производят графов. Зовут его граф фон Лёвенштайн (von Löwenstein – снова львы? Зачем они здесь?). Во вступительной сцене он, бородатый, во фраке, пенсне и цилиндре, торжественно декламирует сидящему неподалёку нервному маркизу Альфреско текст своего завещания. Интерьер со статуэткой Афины на столе, разнузданно размахивающей своей эгидой; повсюду волнистые излишества драпировок. Графская дочка, донна Эльвира (Donna Elvira), при исполнении отцовского к ней строгого требования (сочетаться браком с маркизом), получит после его (графа) смерти 1000 миллионов крон. Пять годовых бюджетов Швеции. Это, конечно, занятно, но не удивительно: просто шпилька гиперинфляции, укол в структуру а-ля Жассе, привносящий в неё влияние, скажем, школы Макса Линдера.
Маркиз всей своей любительской актёрской мимикой разжигается бурным довольством; они с Лёвенштайном – гривастым графом – маршируют в заднее помещение. Но не проходит и половины минуты, как не удержавшийся граф подползает к дверной щёлочке и пускает взгляд прощальной надежды на завещание. Которое к этому моменту уже застили тела донны Эльвиры и её воздыхателя, виконта Хеннесси, субтильного и галантного интеллектуала. Они жмутся друг к другу; в ярости граф своей графской клюкой (тросточкой) простукивает спину виконта; затем, уже на натуре, он торопится в двери персонажа ориентального типажа: мелкого лавочника, по совместительству доктора токсикологии – С. А. Мохаммеда (S. A. Mohammed). Тот наполняет ему пузырёк какой-то жидкостной гадостью. На выходе граф сталкивается с маркизом, пребывающим в разгаре прогулки. Они прошагивают по тенистой, полусумрачной аллее. За крючковатым почтенным вязом (или не вязом) их поджидают апаши; прославленное криминальным контентом начала века бандформирование, симптом нового витка резкой урбанизации Парижа и его пригородов. Апаши лакают жижицу из объекта, странно схожего с бутылкой виски. Своими изогнутыми ножами они продырявливают туловища двух наших аристократов. Зрителю это не показывают, надо же успешно пройти цензуру и быть допущенными до детской аудитории – и не надо усложнять жизнь актёрам. После этого апаши выпивают отраву С. А. Мохаммеда, внешне малоотличимую от вискиподобной бутыли, изображают живописную смерть от интоксикации и ложатся двумя новыми холмиками поверх пары старых. Уже изведанная в данной локали схема утилизации несущих балок. Унижение приемлемости модели. Теперь дело за малым. К месту преступления приковыливают нерасторопные констебли. Им лень расследовать, они некомпетентны, они оповещают самого Ника Картера. Тот спешит к лавочке Мохаммеда, – быть может, Мохаммед ответственен за четыре трупа?
В интермедийных моментах – после убийства графа с маркизом и при начальной экспозиции Картера с его помощником, уютно пригревшихся с кофе и курительными трубками на отделанной кирпичом террасе (широкая панорама на город), ещё не подозревающих о гремящих в окрестностях злодеяниях – лундцы пускают на весь кадр пятнадцатисекундные рекламные вставки. Продвигая ликёр Carlshamns flaggpunch и какао-порошок Mazetti Ögoncacao. Очевидно, это задабривает размыкание доверия к структуре (в аспекте отношений зритель-экран), а также размыкание гомогенности и внутренней непротиворечивости этой структуры (в аспекте отношений экран-экран). Но, что не менее важно, подсобляет практически. По словам Томми Густафссона и Эрика Хедлинга («Studentikosa amatörer: den lundensiska karnevalsfilmen 1908–2006»); эти интеграции пополнили кошельки комитета на 100 крон каждая, частично перекрыв собой запрошенный Лундбергом счёт.
Рекламки, не будучи безраздельно лундскими – какао-то из Мальмё – всё ж таки приглушали машину сюжета. Их наложение, пред-детурнеман, в сущности, дважды предвещающий исчезание, скупо оправдываемое экранными неожиданностями, прототипировало компьютерные заставки форматирования оперативной памяти. Вводя приём, вирусом просачивающийся сквозь мембрану любого звена нарративной цепи, ты обретаешь право на внезапную смену функции. Он действует без оглядки на место звена, на дорожные указатели типа «едь назад и будет то-то», «едь вперёд и будет то-то». И обязует следующее звено подстраиваться под освоившиеся на чужбине свои функциональные последствия; и рекуперировать контрабанду.
В 1912 году это было провёрнуто так: Картер с кучкой констеблей – фабульные мотивировки – вваливаются в лавчонку. Мохаммед, застигнутый врасплох, вползает в прореху задника, экранно обрамлённую потайною вертящейся дверью. Возможно, кленовой, раз над нею висит табличка «lönndörr» с указательной стрелкой вниз. Затем преследователи и преследуемый, разделённые склеечками интриги, в одно и то же время (?) погони разгульно скачут по крышам. Как у Фёйяда, как у Леонса Перре, как и во всех бульварных фильмах в антураже Парижа. Сиганув с не вызывающей опасений высоты наш Мохаммед наставляет огнестрельный объект на работника службы фиакров и запрыгивает на задки. Констебли с Картером – кто пешим бегом, кто на позаимствованных у работников почтовых служб велосипедиках – силятся его нагнать. Теперь погоня выводит нас к собору, обозванному интертитром собором Парижской Богоматери. Интертитры в кино, как известно, почти всегда, особенно в ту эпоху, выступают от лица власти, тотальности, глобального кода. Это голос стабилизации, окостенения, голос «поверь без доказательств». В данном случае посредством интертитра власть маркирует локальное явление как своего вассала.
В действительности наши друзья снимали Лундский собор. Укрывшийся в нём злоумышленник вынуждает направляемых дланью судьбы офицеров заложить на фундаменте здания N килотонн тротилоподобной субстанции. Фитиль. Один из кадров, пущенных на который, ещё укрывает в себе обрывки конечностей работников службы порядка. Второй же – целиком государство подожжённого фитиля. Наши любимые Густафссон с Хедлингом пишут: лундцы взяли видовую открытку со своим прелестным собором и привлекли её в кадр. Она работала под паспортом рекламного знака, под тем же техническим паспортом, что и рекламка какао. Затем, путём надбавления в двойной экспозиции всевозможных эффектов огня и дыма, а также надрисовывания на роскошных порталах зияний просветов – и, по-видимому, осуществления мануальных манипуляций со снимком: растрясывания, вспучивания его с изнанки – они стали имитировать подорванность, крен, распыление экс-вертикали по внешним пределам кадра. В три-четыре итерации знак Лунда, вдевшись в оправу Нотр-Дама, с тепловым выбросом орошает пространство псевдо-Парижа собою. Годар потом делал то же самое с Эйфелевой башней в «РоГоПаГе», срезая её верхушку.
Гибридная сшивка двух компактных пространств. Они больше не могут не замечать друг друга. Они больше не могут сосуществовать в режиме взаимной агрессии, комбинации рекогносцировки с блицкригом. Апаши (Париж), атакуя шведскую аристократию – глобализованная пародия на Лунд, рассчитывавшую финансы в кронах, делали это с пригорка, устроенного как естественная склейка. Вяз (или не вяз), росший на этом пригорке – ось пограничного перехода. Прыжок. Такой же прыжок (с парижской крыши) выполнял Мохаммед. Но его семантика была нивелирована «парижским» фиакром, а затем и интертитром, оповещающим о «парижской» достопримечательности. Хладное тело Мохаммеда навсегда осталось на намоленных каменных плитах. Стопкой вцепившихся в нижнюю плоскость во всём прочем разодранного, лишённого обрамления, пробитого взрывом кадра.
Виконт, одинокий выживший, спешит прыгнуть в окно, прочтя завещание. При невыполнении условия помолвки – а фигуранты, увы, все мертвы, и выполнить его невозможно – тысяча миллионов крон отходит в фонды помощи неимущим. Этот прыжок в склейку драпированного (аналог таблички «lönndörr») окна влечёт за собой исчезание тела виконта в мираже того, что было инфраструктурой, обеспечивающей переходы внутри данной системы пространств. На наружную мостовую приземляется только его костюм. Система теперь не может длить себя, страдая не столько от нищеты отсутствия персонажей, сколько от нищеты невозможности организации карнавального обрабатывания кодов; Лунд преодолел карнавальную игру.
Разрыв с карнавальностью. Нормализация
Но не нашёл, чем её заменить. Карнавал 1916-го года отменили – война! – хоть страна и сохраняла нейтралитет, публика была не особенно расположена к веселью. Любая сатира воспринималась власть предержащими недопустимой вольностью. Подорванная экономика тоже не привносила в картину ни единой оптимистической нотки: так называемый рабочий класс попросту не примчался бы растрачивать кровные на киношку, пока за окном у него такое. Учёба ещё худо-бедно держалась, но депрессивный её аскетизм не вызывает сомнений. Взять хотя бы Олофа Сундина (1886–1928), президента лундского студкомитета в военные годы: в будущем он заделался аж начальником тюрьмы Халль, одной из крупнейших в Швеции, – явно припечатанный пережитым.
Восстанавливать лундскую кинопромышленность в 1920-м было непросто. Четырёхлетний перебой означал потерю одного вовлечённого в «общее дело» поколения. Кроме того, с технологической точки зрения лундцы довели свою машинерию до логического конца. Существовали два пути. Во-первых, попытка закрепиться на поле большого кино, реализуя сложные и хорошо темперированные приёмы. Во-вторых же – постепенно стагнировать на руинах достигнутого, но делать это изящно. Первый путь несколько облегчался пенкой шведской кинематографической магистрали, во всеобщее изумление взбухшей над герметично закупоренным сосудом страны. Однако все эти «Берги-Эйвинды» и «Деньги господина Арне» работали на непомерном для лундцев, растерявших своё мастерство в привоенной скуке, тонкачестве. Это штучные ранние пробы, определяющие грядущую традицию. Кодекс кодов тогда не оформился ещё до конца. Трагические изломы не были прислащены пыльцою узнаваемых типажей, ходовых, подлежащих перемонтажу знаков.
Приглашённый к участию Эйнар Фроберг, видный театральный актёр и режиссёр (театр Intima), успевший по разу сняться у Шёстрёма и Стиллера, не стал бы глумиться над собственною кормушкой. Душа его смладу к ней прикипела. Так что выбран был второй путь, стратегически выгодный – аккуратный, гарантированно привлекательный для жаждущих разряжения толп. Такой этюд дал бы кассу, подушку безопасности для будущего карнавала, когда возможно бы стало рискнуть. К нарочитой эксплуатационности сюжета нет необходимости относиться со снисходительностью. Сюжет «Lunda-Indianer» действительно проблематичен. Спекулируя на этнографических стереотипах европейцев, с их привычным сочетанием изолированного сознания и тяги к ментальной экспансии, – что, впрочем, похоже на базовое устройство фильма вообще, – относящихся к условным коренным племенам Южной Америки, он для проформы заключает свои моральные несовершенства в раму высокопарного академического вступления.
Университетский конгресс там посылает пару докторов философии к этим самым условным индейцам на сбор полевой информации. Большая часть гэгов, по совместительству – остраняющих эффектов, казалось бы, строится здесь на хорошо изученном нами взаимодействии глобального и локального кодов. Вот только локальный код, упразднённый восемью годами ранее, растёкшийся тонкой плёнкой по плоской модерности, в этом фильме уже не функционален. Говоря о качественно новом способе обращения с пространством: если в «Охоте на льва» мы последовательно вычитали конструктивные элементы из глобального пространства псевдоджунглей, покуда его истощённость не открывала окно вторжению – до вторжения контакта не существовало в природе; если в «С кинжалом и ядом» мы разбили коды по соответствующим пространствам, схема чего уже была намечена в «Любовной уловке», соединяя их склейками, монтажными переходами и их внутрикадровыми аналогами, а также привнося третий код, поначалу нейтральный, но затем, когда пустая форма такого приёма была уже намечена, корректировавшийся до агрессии – в результате этой агрессии пространства смешивались до однородности; то в двадцатиминутном фильме 1920 года пространства соединены репрезентациями движения.
Сама по себе исходная матрица развития фабулы, слегка усложнённая версия таковой в «Уловке» – зональности разнесения по регистрам A и B, нейтрали, группы персонажей под теми же буквами, – не вызывает вопросов. Вот только разворачивается она по другому образцу. А и B отныне гомеоморфны. Переход маркирован успешным, при любых обстоятельствах, преодолением внутрикадрового пространства. «Индейцы», садясь в свои лодчонки у побережья приморского пригорода (Бьерред) близ Лунда, спокойно доплывают до родных пенат. Монтажный стык, обрывающий в некоторый момент их плавание, обусловлен не внутренней необходимостью, но достаточностью хронометража репрезентации. Это не механизм выпадения, проламывания и т. д. Это механизм пересечения. Зоны A и B сливаются в C. Это не отношения центра и периферии, а отношения друг от друга удалённых, но равноправных окрестностей точки Лунд-штрих – глобального Лунда с глобальными профессорами и их конгрессами – и точки глобальной кинематографической европейской иллюзии Южной Америки.
Недаром персонажи A в этом фильме так стремятся выдать свою представительницу замуж за представителя B. В «Любовной уловке» персонажи действовали ровно противоположным образом: препятствовали такому исходу как могли. 1920 год, со вспомоществованием войны, этому поспособствовал. Они сделались единым типом. Коллизии, стычки между ними не основаны больше на разоблачении, даже на узнавании. Если пространство плоско, то полевые данные можно собирать и в Лунде. Плыть никуда не нужно.
К производству фильмов 1924-го и 1928-го годов подключили двух бывалых, не зелёных бакалавров, лундцев: людей, как предполагалось, лояльных к карнавальным традициям или к тому, что от них осталось. Соответственно Микаэля Сёдерстрёма и Сэма Аска. В середине двадцатых обстановка значительно устаканилась – студенты, как уже было акцентировано, переосвоив профессиональные навыки, получили привилегию риска. Выраженного в следовании первым путём.
Сёдерстрём, снявшийся в 1912-м в «С кинжалом и ядом», к 1924-му уже успел сделать карьеру психиатра. Шагнув даже с позиции ассистента на позицию врача второго класса! Прошёл классическую траекторию обучения: сход с рельс философского факультета и сцепление с рельсами факультета медицинского. В свободное от работы время он писал стихи и промышлял культурологической журналистикой, да дописывал кандидатскую. Такая мультизадачность, вероятно, и привела к его скоропостижной кончине, в 1936 году, в возрасте 45 лет. Но сейчас ему немногим за тридцать. Он отлично помнит финальные разметки пространств, сложившиеся в предыдущих фильмах. Прекрасно понимает, как, барахтаясь в киселе новизны, посадить на этот новый проект кляксу точки, соблюдающую этикет, несущую след своего происхождения. Отталкивались от недавних, громко пропетых скальдами кинопроекторов, саг Морица Стиллера – «Саги о Гуннаре Хеде» (1923) и, что более важно, «Саги об Иёсте Бёрлинге». Последняя ознаменовалась интеллигентским конфликтом режиссёра и автора первоисточника, Сельмы Лагерлёф, прямо охарактеризовавшей стиллеровский метод как вандализацию её текстов.
Громоздкая, но элегантная сеть её мотивов, линий и ответвлений, была спрессована им в единый плотный канат. Имели место перекомпоновка, отбрасывание и привнесение лишнего. Пресса кипела вопросами права режиссёра на вольную адаптацию, границами свободы и проч. Лундцы, придя на шумок, захотели продемонстрировать, какими на самом деле свободами обладают адаптаторы. Взяли локальную гордость, Эсайаса Тегнера, лундца выпуска 1802 года, ещё до кино! – и его «Сагу о Фритьофе». Действие которой формально должно бы происходить на территории Норвегии и Оркнейских островов, или хотя бы в приближенных к ним локациях. Но наши друзья берут этих древних викингов и процеживают на сорок минут – мельчающий мир разрастается, – в модерновые улицы Лунда. Повсюду вывески зубных клиник и продакт-плейсмент. Фритьоф разъезжает на автомобильчике Ford, лобовое остекление которого захламлено мерцанием шильдика местного автопроката «Lunds Motor A-B». Мимо проносятся мотоциклы, пожарные, катафалки. Вся викингская братия зачитывается местными утренними газетами.
Сёдерстрём закончил пространственную катавасию формального устройства лундских фильмов. Новое глобальное – послевоенный Лунд, чистый двадцатый век – у него бесшовно сотрудничает с другим глобальным: с иллюзорными романтистскими измышлениями о национальной истории Скандинавии епископа Тегнера, апроприированными сознанием глобальной модерности. Тождественность эксплицирована. Сущности не размножаются. Студенты хвастались журналистам: «Наш пожар выполнен куда зрелищнее, чем горящий флигель «красавчиков» у этого Стиллера», «Сельма Лагерлёф всецело одобрила нашу работу, она кажется ей безупречной; к слову, она присутствовала на вчерашнем карнавальном шествии, ликующе прохаживаясь в зрительских толпах» – и т. д. В «Эрике XIV», 1928, Сэм Аск, поступивший в Лунд в 1896 году, но так его и не закончивший, штатный сценарист Svenska Bio – наилучший возможный вариант – выбрал в качестве материала для пародии Юна В. Бруниуса (1884–1937), ведущего конкурента Стиллера. Лишённого, правда, его живости. Последнее время у себя в Кристианстаде Аск работал как раз таки над сценариями его фильмов.
Для карнавала Аск сосредоточился на переделке именно тех лент Бруниуса, к которым его, как недостаточно опытного, не допустили – монументальных патриотических эпиков: пятичасового двухсерийного «Карла XII» (1925) и четырёхчасового, тоже двухсерийного «Густава Вазы» (1928). Однако Сэм, своим нарраторским «сердцем» давно присягнув на верность магистрали, не решился переступить горизонт измывательств. Да и репертуар классической лундской пародийности к тому моменту уже был изношен. Лапидарные его обыгрыши Бруниуса вполне уместно сопоставить с очерченным нами ближе к началу методом Дальберга. Нормальное историческое течение формы здесь размыкается некоторым набором приёмов высоких степеней условности. У лундцев, с «Индианы» паразитирующих на университетском контексте, дальберговский метажест в преломлении Аска принимает вид структуры схоластического доказательства.
Эрик Четырнадцатый – его играет Эрик Софус фон Розен, ставший видным хирургом, изобретателем ортопедической «шины фон Розена», – есть шекспировский Гамлет. Набор сцен сумасбродного и параноидального поведения Эрика, разворачивающихся в окружении окологамлетовских дворцовых интриг и семейных распрей, пошагово это доказывает. Персонаж Шекспира всплывает примерно к середине почти часового фильма и ходит за Эриком по пятам. Стенографируя при этом его нелепицы для адаптации в пьесу. Работая камео-меткой лундского присутствия. Это присутствие, само собой, уже не было карнавальным. Женщин, в том числе Елизавету I, в «Эрике», впервые за частную лундскую линию, играют женщины, а не мужчины, переодетые в женщин. Пространство отдано павильонам. За замками, разумеется, не ездили далеко, но интерьеры этих замков вычищены и приведены в должно-глобальный вид.
Утрата исключительности
1928 – год перед массированным приходом звука. Старые правила дают сбой. Кино эмансипируется от своих балаганных истоков. В начале двадцатых авангардисты вышли в мэйнстрим: снимал Л’Эрбье, снимал Ганс, снимали другие. Все они разрабатывали новые монтажные схемы, новые способы обращения с пространством, не имеющие почти никакого отношения к сложившейся лундской практике. Лунд, абсолютно периферийное явление, тем не менее не остался внакладе. Подпитываясь жупелами автономных разработок большого кода. Аск на этих жупелах и вывез весь фильм. Игнорируя скопленную в местной памяти формальную проблематику. Делая вид, что этой проблематики никогда и не было. Комиссия цензоров категоризовала фильм как «фильм исторический». И всё. Для цензоров «Эрик» – нормальный шведский продукт, без единого сбоя. Для работы над ним привлекли большую высокооплачиваемую команду из самых разных – неисчерпаемая география – городов. Признаться, переоценив ситуацию: фильм провалился в «прокате», карнавал его не окупил. Таков беспечальный итог той излучины лундского кинопрома, что находилась под нашим добросердечным присмотром.
До звука, в 1908–1924, Лунд практически не имел студенческих киноаналогов. Нигде в мире не занимались ничем подобным. Единственное же исключение – американская «The Maid of McMillan» («Дева из МакМиллана»; «Макмиллан» – McMillan Hall, название общежития), 1916, – симптоматично по всем параметрам. Приуроченная к ежегодному празднику Вашингтонского университета в Сент-Луисе, Миссури, –
Univee Surkuss, камерному внутрикампусному мероприятию с визитёрскими взносами и ярмаркой, сборы с которой шли на покрытие насущных расходов на спорт; так, доходы 1916 года оплатили ремонт бассейна, – эта вещица тождественна элитарно-лоялистскому студенческому духу США. Духу, доминирующему в 1910-х и ещё не взбудораженному некоторым разгулом двадцатых.
Не входящий в Лигу плюща, отстоявший далеко от восточного побережья, не так и давно основанный среднезападный Вашингтонский университет только набивал тогда свой престиж. Однако и там нашёлся свой энтузиаст с ресурсами: наследственный миллионер J. D. Wooster Lambert фанатик кино с архитектурного факультета, сновавший по городу с камерой. Этот Ламберт и срежиссировал «Деву». Подмога извне, крайне там и тогда маловероятная, не понадобилась. Скооперировавшись с парой юношей, усиленно образующих из себя юристов, Ламберт снял пятнадцатиминутную историю «студенческой любви» – в финале, очевидно, женитьба. Между набивками из монтажной пены сюжета была вставлена парочка гэгов: совместная вылазка в пригород, бродяги с большой дороги, героическое испытание по вызволению невесты из их цепких лап, – фильм выражал всеразмерность почтения университетским ценностям. Оно распространялось и на административный состав – канцлер собственною персоной блаженствует в кадре, активно талдыча какую-то речь, – и на спортивную истерию: межвузовские соревнования по лёгкой атлетике, раздача наград, цветущая потная молодёжь. В США и многим позже по специальной квоте впихивали в университеты отличившихся в спорте интеллектуальных посредственностей. Фильм демонстрировался как витрина статуса, преподаватели щурились от торжественности момента. Немногочисленные аналоги середины-конца двадцатых ещё бессодержательнее сюжетно: они, в себя погружённые, прямо-таки утопают в спорте, утопают в благообразности ректоров, в братстве, любви и превосходстве.
Карнавал 1932 года отменили: Великая депрессия докатилась и до Европейского Севера, с её безработицей в четверть населения, экономическим кризисом и проч. В 1934-м он всё же был проведён внепланово. Скандинавия к тому времени уже выправила ситуацию путём бережного вмешательства в дела рынка. Но почему же лундцы не подготовили фильм?
Звук, вогнавший в недоумение равно авангардистов и крепких профессионалов кассового кино, звук, спутавший монтажные схемы, звук, выгодный поначалу только самым халтурным станочникам, был им – учитывая провал дорогостоящего «Эрика», коего не спасли и полные залы, – не по карману. В начале тридцатых застревание в немоте не могло быть проинтерпретировано как эстетический выбор. Немота покуда не воспринималась отдельной, самодостаточной эстетически эрой; для этого потребуется ещё несколько десятилетий теоретического её обихаживания. В начале тридцатых она означала провал в конкуренции. А не конкурировать было нельзя. И так перешагнутые родные руины были бомбардированы дополнительно авианалётами звука. Цугцванг. Карнавал 1938-го года также был отменён: аншлюс, осторожность шведских властей, недопустимость сатиры. Как и карнавал 1942-го года: война. Карнавал 1946-го увековечил себя безынтересной хроникой – единственным, что успели снять за послевоенный год. «Fasorna på Sir Castle» («Ужасы в Сэр-касле»), фильм 1950-го года, оставался немым. Звук в этой новой лундской киношной ветви появился только в 1954-м, пока лишь в нескольких сценах, в «Tre flugor i en smäll» (переведём это как «Три мушки одним ударом»)
Немоту позволили себе потому, что она оформилась эстетически. С конца двадцатых – самый разгар упадка – в городе функционировала синематека, Lunds Studenters Filmstudio. Она концентрировала вокруг себя кружок кинолюбителей, устраивала показы архивных лент, регулярно привлекала поступления значимых тайтлов с разных концов киномира. Если врастание в глобальный код образца золотой поры немого кино было обеспечено долговременным истощением собственного исходного карнавального диспозитива, то врастание в этот новый глобальный код образца пятидесятых обеспечилось кропотливым самообразованием. Более того, к пятидесятым наоткрывали частных и государственных киношкол. Камеры и другое технологическое оснащение стали менее дефицитными. Студенты брали их в руки – и брали на себя ремесленную смелость – в Лодзи, Москве (ВГИК) и др. Хватало также пародий, кустарных образовательных фильмов. Фестивальные – и иные – дистрибутивные сети связывали подразделённые географией студенческие образцы.
В двадцатых лундцы были одинокою аберрацией. К зениту века они смяли свою уникальность в одиночный узел клейкой, пружинящей мировой паутины. С тех пор они сделали – с некоторыми паузами скорее не на отдых, а на перепрофилирование; двенадцатилетний перерыв перед «Munborsten» («Зубной щёткой») ушёл на введение звука, – ещё тринадцать фильмов. Там скрыто много чего занимательного, стоящего внимания, сложного: любопытные адаптации Ингмара Бергмана, скажем. Вот только традиция, в которой оно сработано, уже не является лундской. Эта новая традиция разрешает в 1990-е годы (фильм «Angst») играть – на правах общей памяти – в кинематограф тридцатых. Как раз того десятилетия, которого лундцев лишили. Что за запоздалое восполнение в психоаналитическом духе. Состаривая чёрно-белый кадр и давая ту – почерпнутую в архивах – манеру актёрской игры, тот монтаж. Эта новая традиция не требует специальных терминов, гипертеоретизации, в которую я – в окружении лакун – вдался. Лундцы сделались догоняющими. Им перестал быть положен личный словарь.
Сведения о прозрачности подготовки материала: (1) для оформления использована работа Ксении Муралёвой; (2) статья прошла процедуру двойного слепого рецензирования; (3) в редакционной подготовке статьи к публикации принимали участие София Якимова и Алексей Кардаш (4) при написании текста не использовались большие языковые модели; (5) конфликт интересов отсутствует.