Александра Ильина рассказывает о том, как Нил Гейман отразил мировую скорбь современного человека в романе «Никогде».
То, что в пропастях и безднах, мне известно навсегда,
Мне смеется там блаженство, где другим грозит беда.
К. Бальмонт, «Жар-птица»,
Вместо эпиграфа
Бездны, ямы, колдобины, вершины гор, с которых хочется спрыгнуть — эти и другие пограничные пространства стали частью философского дискурса благодаря литературе романтизма и декаданса. Острое чувство Weltschmerz, усталости и меланхолии, возникающее от осознания бесконечного мирового зла, вредит аппетиту. Оно недоверчиво, подозрительно и тревожно, как сыщик вроде Мегре или Холмса; оно натянуто до предела, как забитые мышцы, оно зудит, как заживающая рана. Оно неудобно, и с ним нужно каким-то образом справляться. Самый верный способ избавления от тяжелых страданий очевиден, однако, как писал Платон, «о нас пекутся и заботятся боги, и потому мы, люди, — часть божественного достояния»[1]. А раз мы часть божественного достояния, приходится учиться работать с пограничными чувствами каким-то иным способом, — приходится их приручать.
Истинной причиной Weltschmerz, на наш взгляд, является ощущение неустроенности. Мир может казаться по-настоящему злым лишь тогда, когда для человека в нём нет места. Многие социальные мыслители уже обратили на это внимание, хотя и по-разному. Зигмунт Бауман и Хагаг Али описали, как в условиях современной текучести и бесконечного ускорения человек теряет последние опоры и оказывается вынужденным постоянно подстраиваться под бесконечно меняющиеся обстоятельства, становясь функциональным. Бен-Чхоль Хан и Ева Иллуз показали, каким образом современная психотерапия становится индустрией счастья, убеждающей человека, что он имеет право быть счастливым — конечно, только по современным меркам эффективности и значимости. Свенд Бринкманн увидел, что диагноз стал полноценной культурой, стремительно меняющей самосознание и самовыражение. Напряжение нежного электричества уже чувствуется в воздухе: мы столкнулись с работающей системой, которая определяет наше мышление хитро, не напрямую, не в лоб. Она, подобно третьему лику власти Стивена Льюкса, позволяет нам жить голой жизнью — просто немного безальтернативной.
Порой мы чувствуем: что-то идет не так. Появляются знаковые эссе, вроде «О феномене бредовой работы» («On the Phenomenon of Bullshit Jobs: A Work Rant», Strike!, 2013) Дэвида Гребера, которое затем переросло в книгу. Гребер пишет, что многие наиболее оплачиваемые должности в современном мире по сути своей связаны с бессмысленными задачами, которые ничего не изменяют в материальном мире и ничего к нему не добавляют. Сами трудящиеся понимают такую работу как бесполезную. Почему же они тогда продолжают её работать? Зачем они остаются на своих местах? Почему они предпочитают разрушать свою личность? Не потому ли, что у них не оказывается выбора? Ты рождаешься, учишься, чтобы работать, работаешь, чтобы отдыхать, бессмысленно перекладывая бумажки. Либо ты рождаешься, сразу работаешь, рождаешь других работников, получая крохи. Любая попытка найти смысл в этом колесе окажется неудачной, потому что — как показывает опыт психиатрии и естественной науки — для того, чтобы познать предмет, надо научиться смотреть на него со стороны. На такой предмет, как общество и люди, со стороны смотрят социологи, философы, политологи, а ещё — поэты и писатели. И порой они делают это ничуть не хуже, как, например, Нил Гейман[2] в «Задверье» / «Никогде» («Neverwhere»)[3]. Лирический герой, проводник, каждому из нас хорошо известен.
Ричард Мейхью, «молодой человек, почти мальчишка с виду, со слегка волнистыми темными волосами и огромными зелеными глазами», а также добрым сердцем, которое должно бы было его спасти, но не спасает. Будучи выходцем «окраин», для центра он чужой — паломник, который едет туда заниматься ценными бумагами («securities»). Лондон, в который Ричард приезжает, совершенно не соответствует его ожиданиям. Он думал увидеть город по-викториански серым, а встречается с буйством красок («Richard had originally imagined London as a gray city, even a black city, from pictures he had seen, and he was surprised to find it filled with color»), сложным и непостижимым. Упорядочивает Лондон для Мейхью карта метро, но его в этом никто не поддерживает, точно так же как его сложные политические аналогии.
Помимо неупорядоченного города у Ричарда есть целый клубок неупорядоченных отношений. Во-первых, девушка по имени Джессика, которая познакомилась с ним во Франции и стала управлять его жизнью, потому что… Потому что, в отличие от Ричарда, у неё явно есть какая-то продуктивная цель. А ещё — она красивая и милая, если познакомиться с ней поближе. Во-вторых, есть Гарри — его друг с работы, из Корпоративных Финансов. В-третьих, Сильвия, называющая себя «ЛАИД» («the MD’s PA»), личный ассистент исполнительного директора. В-четвертых, руководитель Джессики, мистер Стоктон, с которым она должна вот-вот познакомить Ричарда. Гейман описывает Стоктона таким образом:
Now, when you meet Mister Stockton tonight, — said Jessica, — you have to appreciate that he’s not just a very important man. He’s also a corporate entity in his own right.
Теперь, когда ты встретишься вечером с мистером Стоктоном, — сказала Джессика, — ты согласишься, что он не просто очень важный человек. Он также и вся корпорация как она есть.
Продолжая рисовать образ Ричарда, Гейман приписывает ему довольно «позорное» с точки зрения современной политики успеха хобби — коллекцию зеленых троллей, которую он собирает на рабочем столе. Мейхью медленный, слишком медленный для Лондона и своей работы. Обо всем на свете забывает (например, о рабочем разговоре с Гарри или необходимости забронировать столик для встречи с Джессикой и мистером Стоктоном), старается не думать без крайней необходимости и живет у себя на уме. Чувствует Weltschmerz — «В ночь перед тем, как отправиться в Лондон, Ричард сам себя не радовал» («The night before he went to London, Richard Mayhew was not enjoying himself»). А потом с ним что-то происходит, потому что по всем законам жанра должно произойти.
Пророчество
Когда он страдает от количества выпитого, сидя на улице, к нему подходит старуха. Эта старуха — пророк, который задает рамку всему произведению. Она появляется два раза — в начале и в конце. Приняв его за нищего, старуха предлагает ему немного денег, потому что сама когда-то была выброшена на улицы Лондона — в юности она полюбила, вышла замуж за чужака. Отказавшись от подачки незнакомки, Ричард принимает её предложение погадать по руке, и она произносит такое пророчество:
“You got a long way to go . . . ” she said, puzzled.
“London,” Richard told her.
“Not just London . . . ” The old woman paused. “Not any London I know.”
It started to rain then, softly.
“I’m sorry,” she said. “It starts with doors.”
“Doors?”
She nodded. The rain fell harder, pattering on the roofs and on the asphalt of the road. “I’d watch out for doors if I were you”.
— Тебя ожидает долгий путь в… — произнесла она озадаченно.
— Лондон, — помог ей Ричард.
— Не просто Лондон, — старуха остановилась. — Не тот Лондон, который я знаю.
Начал накрапывать дождик.
— Прости, — сказала она, — всё начнется с дверей.
— Дверей?
Она кивнула. Дождь полил сильнее, стуча по крышам и асфальту мостовой.
— Если бы я была тобой, я бы остерегалась дверей.
В этом фрагменте можно отметить несколько значительных элементов классических пророчеств. Во-первых, буйство водной стихии, которое сопутствует речи прорицательницы, требующее остановки и молчания — обычный человек под усиливающимся дождем говорить бы не стал. Во-вторых, стирание границы между реальным и идеальным. Ричард попадет в Лондон, но не тот, который она знала. С одной стороны, это очень разумное замечание: большой город стремительно меняется, и то, что она говорит, при самом прямом и банальном прочтении не лишено смысла. С другой стороны, для этой простой истины выбрана слишком сложная, неподходящая форма эмоционального выражения, а к тому же — двери. Сторониться дверей — это уже абсурд. В-третьих, Ричард пророчеству не верит. Для него оно звучит как набор абстрактных слов, бессмысленная тарабарщина, которая ни к чему не отсылает — прямо как слова Тиресия, сказанные Эдипу, или Кассандры, адресованные к Агамемнону. Однако за работу пророка он исправно платит, отдавая старухе зонтик с той самой картой лондонского метро, оказавшейся столь структурно значимой для повествования.
Автор этим пророчеством готовит почву для раскрытия Идеи — центральной для всего произведения. Есть два Лондона: реальный, в котором несколько лет будет исправно существовать Ричард Мэйхью, именуемый «Над-Лондоном» («London Above»); идеальный, куда ему откроет путь девушка, зовущаяся Дверью, иначе — «Под-Лондон» («London Below»). Реальный Лондон — это мир сущего в его суетной торопливости, где люди существуют среди вещей, каждый раз оказывающихся подручными. Мир, который кажется достаточно понятным, чтобы ничему в нем не удивляться. Мир, который функционирует по тем социальным и структурным законам, к которым мы привыкли. Под-Лондон — это что-то совсем иное. Одна из его особенностей заключается в том, что имена в нём обозначают ровно те предметы, которые находятся в том или ином месте. На станции метро «Энджел» в районе Ислингтон герои встречают… Кого? Правильно, ангела Ислингтона. И наш рассказчик отмечает важность этой «находки»:
And then he began to wonder whether there was a baron in Barons Court Tube station, or a Raven in Ravenscourt or, . . .
И он стал размышлять, есть ли барон на станции «Бэронс-корт» или ворон на «Рейвенскорт», или…
Другой значимый момент — это накопительное свойство Под-Лондона. В нём существуют те вещи, которых давно уже нет в реальности. Проводник Ричарда, Дверь, объясняет что к чему:
“I don’t understand,” he asked. “Why do you have fogs down here, when we don’t have them up there anymore?”
Door scratched her nose.
“There are little pockets of old time in London, where things and places stay the same, like bubbles in amber,” she explained. “There’s a lot of time in London, and it has to go somewhere—it doesn’t all get used up at once.”
— Я не понимаю, — спросил он, — почему у вас здесь есть туманы, а у нас — больше нет?
Дверь почесала нос.
В Лондоне есть маленькие мешочки со временем, где вещи и места остаются такими же, как пузыри в янтаре, — объяснила она. — В Лондоне очень много времени, и оно должно куда-то идти — оно не может быть использовано всё в один момент.
Отсюда можно заключить, что пространство и время Под-Лондона действуют как-то по-другому. Они овеществляются, но становятся не объектами, а субъектами. Тьма Черномоста может сделать с жизнью что-то нехорошее (смерть была бы лучше), туманы, которые, как считает Мэйхью, не способны никому навредить, убивают. Крысы и голуби неожиданно много знают. Всякая вещь и существо, казалось бы, самое ничтожное, становится значимым действующим лицом. Почему? Потому что они имеют смысл. Всё, что происходит в Под-Лондоне, является концептуально связным. Больше всего это похоже на понятийные ряды. На фоне Под-Лондона его вышестоящий брат кажется коллекцией малозначимых бессмыслиц.
Под-Лондон, как уже было сказано, богат жителями и героями. Однако основное повествование концентрируется на инвертированных версиях круга Ричарда. Роль Джессики, возлюбленной героя, играет Дверь — чудесная невеста, которая попадает ему в руки, открыв портал в Над-Лондон. Истекая кровью, она просит Ричарда о помощи, и он, отказавшись от свидания с Джессикой, эту помощь оказывает. Маркиз де Карабас, помощник и опора Двери, явно является проекцией Гарри, а Охотник — госпожи Сильвии. Мистер Стоктон, до которого Мэйхью не успевает добраться, становится ангелом Ислингтоном. Видимость удвоения довольно просто разрешить, если держать в уме, что все герои Под-Лондона — это понятия. Те, кем Над-Лондонцы могли бы быть, если бы правильно исполняли замысел. Замысел связан со смыслом. Он указывает на ту потенцию, чья реализация была бы правильной. Проще сказать, Под-Лондон — вот единственно осмысленный Лондон. В нём ставятся и решаются серьезные задачи. В нём не требуют перекладывать бумажки. В нём герой может проявить себя как герой, а потом, выполнив свою цель, преспокойно вернуться в реальность. По этой же причине о событиях Под-Лондона возможно пророчествовать. Все, что имеет логическую структуру, может быть достроено логическими же способами — если хорошо подумать. Пророк в греческом мире — это никогда не тот, кто придумывает какую-то бессмыслицу. Таковым он кажется лишь тем, кто лишился правильного знания мира. Пророк — это тот, кто наблюдает фундаментальные взаимосвязи, кто общается с богами напрямую, кто прекрасно осознает их удел и знает, что от них ждать, если этот удел будет нарушен. Такова и эта старушка, которая советует Ричарду держаться подальше от дверей, чтобы он, очевидно, пренебрег этим советом.
Для окончания рассуждения о пророках нам необходимо рассказать, чем всё кончилось: после завершения своей миссии Мэйхью вернулся в Над-Лондон. Его девушка вновь полюбила его. Его повысили на работе. Его зауважали коллеги. Почему? Возможно, по той причине, что он выполнил великую миссию, и Над-Лондон каким-то образом это почувствовал? На данный момент нам это неважно. Важно то, что выдерживать реальность он оказался больше не в силах. Он получил все, что хотел. Он почувствовал, что Над-Лондон уже очень давно дал трещину бессмысленности. Порядок сущего слишком загрязнен — и пока он не может один изменить его. Поэтому необходимо бежать. И он нашел способ бежать — ту самую прорицательницу, которая каким-то образом оказалась в Лондоне. Возможно, она совсем спятила, ничего не помня, но белый истрепанный зонтик был при ней.
“I thought I wanted this,” said Richard. “I thought I wanted a nice, normal life. I mean, maybe I am crazy. I mean, maybe. But if this is all there is, then I don’t want to be sane. You know?”
She shook her head.
He reached into his inside pocket.
“You see this?” he said.
He held up the knife.
“Hunter gave this to me as she died”.
— Я думал, что хочу этого, — сказал Ричард, — я думал, что хочу милой, нормальной жизни. Я имею в виду, возможно, я безумен. Я имею в виду, возможно. Но если это все, что здесь есть, я не хочу быть здоровым. Вы понимаете?
Она покачала головой.
Он засунул руку во внутренний карман.
— Вы видите это? — спросил он, держа в руках нож. — Его мне дала Охотник перед тем, как умереть.
А, возможно, она спятила, потому что теперь Ричард занял её место. Пророки устают. На их место приходят новые. Она отдала ему своё место, и поэтому Мэйхью смог открыть дверь. Тем самым он стал философом.
Чудесная невеста
Однако он никогда не смог бы сделать этого самостоятельно. Для этого ему требовалась дверь и тот, кто сможет её открыть. Ей оказалась девочка-дворянка, жительница Под-Лондона, дочь лорда Портико, который задумал объединить Под-Лондон и Над-Лондон, с чем обратился к Ислингтону. Об этом компании героев рассказывает перед развязкой сам ангел:
He worried about the Underside. He wanted to unite London Below, to unite the baronies and fiefdoms—perhaps even to forge some kind of bond with London Above. I told him I would help him, if he would help me. Then I told him the nature of the help I needed, and he laughed at me.
Он заботился о Подмирье. Он хотел объединить Под-Лондон, объединить баронства и фьефы, может, даже скрепить его с Над-Лондоном. Я сказал, что помогу ему, если он поможет мне. А когда я сказал, в какой помощи нуждаюсь, он посмеялся надо мной.
Имея конкретную цель, Портико шел к ней, оставаясь при этом в рамках того, что мы могли бы назвать морально и онтологически допустимым. Почему это так мы более подробно расскажем в главе об Ислингтоне, теперь же необходимо вернуться к Двери. Еще раз — кто она? Девочка-дворянка Под-Лондона, обладающая уникальной силой открывать любые двери, кажется, последняя в своём роде. Вся её семья была убита — возможно, за исключением младшей сестры, о судьбе которой что-то знал ангел, пока не сгинул. Роман начинается с того, как Дверь убегает от преследуемых её убийц, Крупа и Вандермара, которым, возможно, стоило бы посвятить отдельный раздел, если бы они, в сущности своей, не были бы ничем. Круп и Вандермар — это чистый принцип разрушения, августинианская corruptio (порча), гегелевская негативность. Они уничтожают всё, что видят на своём пути, разве что двумя диаметрально противоположными способами, которые укоренены в их природе. Гейман описывает их несколько раз, и во всех случаях стремится подчеркнуть различия, которые пролегают между двумя типами представленного зла. Мы остановимся только на том описании, которое дается во втором прологе, происходящем четырьмя веками раннее.
This is how you can tell the two speakers apart: firstly, when standing up, Mr Vandemar is two and a half heads taller than Mr Croup.
For secondly, Mr Croup has eyes of a faded china blue, while Mr Vandemar’s eyes are brown.
For thirdly, while Mr Vandemar fashioned the rings he wears on his right hand out of the skulls of four large ravens, Mr Croup has no obvious jewellery.
For fourthly, Mr Croup likes words, while Mr Vandemar is always hungry.
Вот способ, каким вы можете различить двух говорящих. Во-первых, мистер Вандерман на две с половиной головы выше мистера Крупа.
Во-вторых, глаза мистера Крупа — цвета потускневшего китайского фарфора, в то время как глаза Вандермара — карие.
В-третьих, мистер Вандермар украсил свою правую руку кольцами из черепов четырех огромных воронов, в то время как мистер Круп не носил украшений.
В-четвертых, мистер Круп любит слова, в то время как Вандермар постоянно голоден.
Круп и Вандермар перемещаются сквозь пространство и время, никогда не меняясь, постоянно занимаясь одним и тем же — порчей того, что встречают на своем пути. Поэтому их разумно мыслить как два противопоставленных типа зла — моральное (в лице Крупа, любящего слова) и физическое (в лице Вандермара, вечно голодного). Будучи партнерами, они воплощают все возможные способы деградации блага, о которых Августин хорошо написал в «De natura boni contra manichaeos». Можно переиначить оттуда для ясности известную формулу: чем менее предмет умерен, упорядочен и чем меньше он соответствует своему виду, тем больше над ним постарались Круп и Вандермар. Точно так же партнеры стараются исказить Дверь, но сделать это у них не получается — она ускользает от них в Над-Лондон. Одинокая, раненая и лишенная всей семьи[4] — кажется, что она нуждается в помощи больше, чем простой работяга Ричард Мэйхью. Но на самом деле они оба нуждаются в помощи. Чистому понятию, только начавшему своё развитие, нужны материальные основания. Чистой материи, увязшей в собственной потенциальности, нужен смысл для актуализации. Поэтому они идеально друг другу подходят — хотя функционально Дверь ничем не отличается от Джессики. Она сильная девушка, которая, в целом, способна сама о себе позаботиться. У неё есть цель, и эта цель достаточно эгоистична — узнать, кто убил её родителей и по каким причинам. В отличие от своего отца, она не собирается объединять Над-Лондон и Под-Лондон. В этом смысле Дверь — еще не реформатор, не политик и не боец. Она — чудесная невеста, которая может заставить человека проявить свои достоинства.
При этом она, конечно, не должна ему нравиться. Ричарду нравятся все остальные женщины. Охотника, которую он видит впервые, он считает самой красивой девушкой. Ламия за несколько коротких часов их знакомства добивается от него поцелуя и, кажется, чего-то большего. Сцены их страстной любви с Джессикой описаны Гейманом хоть и без подробностей, но достаточно остро, чтобы мы поверили в жаркие картины их примирений. И только Дверь — в странной одежде, пропахшая дрянью, похожая на ребенка. Это она влюбляется в Ричарда, не наоборот, потому что он помог ей достичь того, что ей нужно. Она закрыла свою задачу, она может поставить новую. Станет ли она такой, чтобы смочь ему понравиться? Это кажется ожидаемым решением. А какой надо быть, чтобы понравиться Ричарду? Вероятно, быть достойной наследницей лорда Портико. Пытаться объединить два разделенных мира — Над-Лондон и Под-Лондон. До этого, впрочем, еще нужно дожить. Пока что Дверь и Ричард только встретились, Круп и Вандермар пришли в гости к Мэйхью, чтобы найти беглянку, а сама девушка просит найти её друга. Ну, как сказать друга…
Визирь-психопат
Она просит найти маркиза де Карабаса. Чтобы встретиться с маркизом, Ричард мог бы громко мяукнуть, но Карабас, этот инвертированный Гарри, не пальцем деланный — заставляет трижды поворачиваться «противусолонь» и в гневе кидать листок-записку, за что почти сразу удостаивается похвалы от Мэйхью:
Richard put his head on one side. ‘Excuse me,’ he said. ‘I know this is a personal question. But are you clinically insane?’
‘Possible, but very unlikely. Why?’
‘Well,’ said Richard. ‘One of us must be’.
Ричард наклонил голову.
— Прошу прощения, — сказал он. — Я понимаю, что это очень личный вопрос. А Вы случайно не клинический психопат?
— Возможно, но весьма маловероятно. Почему?
— Ну, — ответил Ричард, — кто-то из нас должен.
Необходимо также отметить, что делает он это незадолго после того, как маркиз кратко пересказывает ему основные правила общения с ним:
“Can I ask a question?” said Richard.
“Certainly not,” said the marquis. “You don’t ask any questions. You don’t get any answers. You don’t stray from the path. You don’t even think about what’s happening to you right now. Got it?”
— Могу я задать вопрос? — спросил Ричард.
— Определенно нет, — ответил маркиз. — Ты никаких вопросов не задаешь. Ты никаких ответов не получаешь. С тропы не сходишь. Ты даже не думаешь о том, что с тобой сейчас происходит. Ясненько?
Очень быстро проваливая свою основную задачу не задавать вопросы, Ричард всё-таки знакомится (и довольно близко) с маркизом де Карабасом, который на самом деле является психопатом. А ещё он — черный кот, который ходит, как щеголь, в тёмном одеянии и блестит разве что своими глазами (и зубами). Зачем Мэйхью ищет этого странного гражданина Под-Лондона? Из-за Двери, которая просит маркиза проводить её домой и найти ей телохранителя. В качестве оплаты — Ничего (что в значительной степени разочаровывает де Карабаса), а точнее — долг. Если маркиз поможет Двери, она будет у него в долгу, а вернее — он вернет долг её семье (кажется, что лорд Портико когда-то и по каким-то причинам спас маркиза). Как мы узнаем дальше, когда герои прибудут ко двору Эрла, определенно есть множество вещей, с которыми лорд Портико мог помочь де Карабасу. Вот как он описывается местной фауной:
“And I,” de Carabas told the jester, with a blinding smile, “call myself the marquis de Carabas.”
The fool blinked.
“De Carabas the thief?” asked the jester. “De Carabas the bodysnatcher? De Carabas the traitor?”
He turned to the courtiers around them.
“But this cannot be de Carabas. For why? Because de Carabas has long since been banished from the earl’s presence. Perhaps it is instead a strange new species of stoat, who grew particularly large”.
— А я, — с ослепительной улыбкой сказал Карабас шуту, — называю себя маркиз де Карабас.
Шут моргнул.
— Де Карабас, вор? — переспросил шут. — Де Карабас, похититель трупов? Де Карабас, предатель?
Повернувшись вокруг, он оглядел придворных.
— Но это не может быть де Карабас. И почему? Потому что де Карабас уже давно как изгнан от двора эрла. Возможно, перед нами новый вид прохвоста, который превзошел сам себя.
Из всего сказанного мы могли бы заключить, что имеем дело с классическим архетипом трикстера. Однако это не вполне так, поскольку трикстер не стал бы отдавать последнюю рубашку для того, чтобы помочь — даже тому, перед кем он в долгу. Маркиз же отдал одну из своих кошачьих жизней — возможно, даже последнюю. Ещё в самом начале повествования де Карабас приносит Старому Бейли серебряный ларец, в котором покоится его жизнь, чтобы потом его могли воскресить. И он позволяет себя убить Крупу и Вандермару, аргументируя свои действия тем, что никто не церемонится перед мертвыми. Он меняет свою жизнь на информацию о том, кто убил родителей Двери — очень благородное действие, которое впоследствии оказывается совершенно бессмысленным, поскольку де Карабас не успевает толком никого об этом предупредить, так еще и подставляется, поскольку влезает в авантюру ослабевшим и с перерезанным горлом, которое он обвязывает грязной тряпкой Старого Бейли. Парадокс, который разрешается, если мы позволим себе поверить Мэйхью, который несколько раз замечательно угадывает основную особенность кошки:
I’m wandering around with a girl called Door, her bodyguard, and her psychotic grand vizier.
Я брожу с девушкой, что зовется Дверью, её телохранителем и её психотичным великим визирем.
Основная культурная особенность любой кошки заключается в том, что она кошка. Кошка в культуре — не стайное животное. Вместо того, чтобы обговорить свои действия с Дверью или посоветоваться с Ричардом, маркиз де Карабас решает действовать сам. Он никому не доверяет[5]. Это вовсе не означает, что все психопаты действуют так, но у них есть слабость — отсутствие эмпатии и непонимание того, как правильно выстраивать социальные отношения. Отсутствие жалости ко всем, в том числе — к себе. Маркиз жертвует своей жизнью, потому что, в конечном итоге, именно такой подход ему нравится. Ему проще пожертвовать жизнью, чем признать, что ему надо по-настоящему договариваться с каким-то над-лондонцем или без обиняков доверять Двери[6]. Де Карабас всегда сам у себя на уме. Поэтому он экспрессивен, умен, красив, а ещё слаб и совершенно одинок. Он не знает, что это — по-настоящему делиться, и он боится зависеть от кого-то. Только честные торги.
Die Jäger
Там же, где ведутся честные торги, должны вестись нечестные, и для этого в рассказе появляется Охотник. Та самая девушка, которую Ричард при первом приближении признал самой красивой из всех, что он видел. Как она появилась? Мы помним, что Двери, Ричарду и де Карабасу требовался телохранитель. Они отправились на Ярмарку, чтобы найти подходящую кандидатуру. Конечно, Охотник не могла сравниться по способностям с Крупом и Вандермаром, но неплохо владела оружием и могла задержать их достаточно, чтобы дочь Портико могла улизнуть от обидчиков. Ричард, услышав, что она занимается торговлей телом, принял её за проститутку, в чём позже, увидев её силу, раскаивался. Однако торговля всегда остается торговлей, и Охотник почти сразу заявляет, что она никому и никогда не присягала:
“Who are you? Who do you owe fealty to?”
The woman smiled.
“I owe no man fealty, rat-girl”.
— Кто ты? Кому ты верна?
Женщина улыбнулась.
— Я никому не должна своей верности, крысо-девочка.
Важные слова, которые будут определяющими для её облика, поскольку самый значимый поступок Охотника — это предательство своего нанимателя. В решающий момент она позволит Крупу и Вандермару забрать Дверь, продав её за копьё, которым можно убить великого лондонского зверя. О лондонском звере мы слышим также с самого начала романа, потому что Ричарду снится, как он сражается с ним и падает замертво от его бивней.
It is huge. It fills the space of the sewer: massive head down, bristled body and breath steaming in the chill of the air. Some kind of boar, he thinks at first, and then realizes that no boar could be so huge. It is the size of a bull, of a tiger, of an ox. It stares at him, and it pauses for a hundred years, while he lifts his spear. He glances at his hand, holding the spear, and observes that it is not his hand: the arm is furred with dark hair, the nails are almost claws. And then the beast charges.
Зверь огромен. Он заполняет все пространство туннеля: громадная голова опущена, от щетинистых боков и изо рта идет пар, растворяющийся в холодном воздухе. Это какой-то кабан, думает он сначала, но затем понимает, что таких здоровых кабанов не бывает. Он как буйвол, как тигр, как бык. Зверь смотрит на Ричарда, и проходят сотни лет, прежде чем он поднимает копье. Он глядит на свою руку, держащую копье, и отмечает, что это не его рука: на предплечье темнеет черная шерсть, а ногти почти что когти. А затем зверь атакует.
Во сне Ричард проигрывает зверю и навеки закрывает глаза в лабиринте, однако в действительности именно Охотник падает жертвой зверя, взяв последние силы в кулак и помогая Мэйхью, новому герою, исполнить то, что никто другой не сможет исполнить. Ричард убивает Зверя. Он получает шанс сделать то, что должна была сделать она. Но почему у неё отобрали этот шанс? Всё просто — она была его недостойна после своего поступка. Ей и так постоянно везло на крупную дичь. Ричард как-то раз спросил у неё, к чему она стремится, и она стала перечислять всех убитых ею тварей подобно тому, как хороший спортсмен заговаривает о своих медалях — царь белых аллигаторов, черный тигр, медведь, затаившийся Под-Берлином. Зверь должен был стать главным из её трофеев, если хотите, олимпийской медалью. И если этически некорректное поведение вполне дозволяет выиграть любые медали в реальности, в Под-Лондоне, где принципы гармонии и связности действуют гораздо лучше, чем в бессмыслице Над-Лондона, это просто непостижимо. Охотник должна проиграть — ради себя должна проиграть, чтобы её жизнь не лишилась смысла. Убив лондонского зверя, но сделав это совершенно неправильно, она стала бы чистой негативностью, и Под-Лондон уберегает её от этого.
Поэтому, должно быть, она ещё живая.
После того, как Ричард и маркиз проходят по лабиринту к ангелу Ислингтону, там оказывается Серпентина, одна из Семи Сестер, о которой мы ничего не знаем, кроме того, что она очень опасна, способна собственнически погладить Охотника и заставить её на себя работать. Она заслужила спасение точно так же, как заслужил маркиз. Если он — в результате своей довольно глупой смерти — чему-то научился, то и ей должен быть дан шанс. Только научиться они должны разному. Урок де Карабаса — это прививка против его безрассудной самостоятельности, против самовозвышения, панической любви к себе. Урок Охотника — это терапия самоненависти, которая взывает к достаточно великой, но довольно бездумной цели, ещё одной нечестно заслуженной медали. Она уже достаточно хороша, и она уже победила, потому что несколько раз спасла Ричарда Мэйхью от гибели. Более того, она помогла ему найти своё место в Под-Лондоне, позволив ему победить великого лондонского зверя. Но зачем вообще нужно было с ним встречаться?
Ангелы на кончике иглы
Для того, чтобы дойти до светлого ангела Ислингтона. Пока герои искали, кто является заказчиком убийства лорда Портико, они узнали из его дневника, что могут доверять некоему ангелу по имени Ислингтон. В первый раз они смогли попасть к нему благодаря инструменту, именуемому Angelus, а вот во второй раз — только через лабиринт, где и жил тот самый ужасный лондонский зверь. Зачем им нужно было приходить к Ислингтону два раза? Всё очень просто: в первый визит он попросил у героев принести ему ключ, а во второй, оказавшись главным злодеем, постарался этот ключ отобрать. Хотя ещё с первого появления Ислингтона было понятно, что ангел этот какой-то неправильный. Описания Геймана давали подсказку:
The figure’s robe was simple, and white; or more than white. A color, or an absence of all colors, so bright as to be startling. Its feet were bare on the cold rock floor of the Great Hall. Its face was pale and wise, and gentle; and, perhaps, a little lonely. It was very beautiful.
Платье его было простым и белым, или больше, чем белым. Цвет, или, вернее, отсутствие цвета, столь яркое, что слепило глаза. Босые ноги ступали по холодному каменному полу Великого зала. Лицо было бледным, мудрым и мягким и, возможно, чуть одиноким. Он был очень красив.
Ослепительное сияние сразу выдало в Ислингтоне другого известного ангела, Люцифера[7], несущего свет. Также, установив местоположение Ислингтона, — Великий зал Под-Лондона, — уже можно предположить, что он, как и Люцифер, каким-то образом согрешил, из-за чего был лишен райского наслаждения и пленен. Для того, чтобы покинуть Великий зал, ему необходим был ключ и тот, кто сможет открыть для него путь на Небеса. Именно с такой просьбой Ислингтон обратился к лорду Портико, который отверг его невразумительное предложение. Хотя, казалось бы, почему? Неужели Небеса в двадцать первом веке настолько слабы, чтобы не справиться без толпы придурков или подземного лорда из списка отличников? Кажется, что дело совсем не в этом. Справятся Небеса или нет — это риторический вопрос, не требующий разрешения[8]. Другой вопрос — справится ли с ангелом Ислингтоном чудесная невеста, визирь-психопат и философ поневоле[9]. Ведь ангел Ислингтон — это существо поразительной силы. Оно могло бы служить добру, но уже выбрало иной путь:
“They told me it was my punishment for Atlantis. I told them there was nothing more I could have done. The whole affair was . . . ” it paused, as if it were hunting for the correct word. And then it said, with regret, “Unfortunate.”
“But millions of people were killed,” said Door.
Islington clasped its hands in front of its chest, as if it were posing for a Christmas card. “These things happen,” it explained, reasonably.
“Of course they do,” said the marquis, mildly, the irony implicit in his words, not in his voice. “Cities sink every day. And you had nothing to do with it?”
<…> The angel’s serene beauty cracked; its eyes flashed; and it screamed at them, crazy-scary and uncontrolled, utterly certain in its righteousness, “They deserved it”.
— Они сказали мне, что это в наказание за Атлантиду. А я им ответил, что ничего большего сделать не мог. Все это дельце было… — он помолчал, словно отыскивая удачное слово. Затем он добавил с выражением скорби: «Неудачей».
— Но погибли миллионы людей, — сказала Дверь.
Ислингтон сложил ладони перед грудью, словно позировал для рождественской открытки.
— Такое происходит, — объяснил он с разумным видом.
— Конечно, происходит, — мягко произнес маркиз. Ирония была в его словах, а не в интонации. — Города тонут каждый день. И с этим ничего нельзя было поделать?
Безмятежная красота ангела треснула, его глаза загорелись, и он заорал на них безумно, пугающе и неуемно, совершенно уверенный в собственной правильности: «Они заслужили это!»
Иначе: он мог быть атомной электростанцией, но в итоге стал ядерной бомбой. Вопрос Ислингтона — это вопрос Оппенгеймера и его команды, предполагавшей, что взрыв ядерной бомбы мог вызвать цепную реакцию и уничтожить весь видимый мир, но все равно нажавшей на кнопку. С ангелом Ислингтоном невозможно вести никаких дел, если ты не сложнее его — например, если не являешься Богом. Единственное правильное решение — это выбросить его за границы действительности, как и поступает в итоге Дверь.
Ислингтон не может реферировать ни к одному из живущих людей. Он вопросов не задает, ответов не получает. Не может послужить ни для кого уроком. Как правильно почувствовала Джессика, говоря о мистере Стоктоне: он вся корпорация как она есть. Поведение любого человека можно изменить, поэтому всякого на самом деле можно вытащить из лужи любой глубины (другое дело — лужи правда глубокие, и мы быстро устаем из них вытаскивать). Непобедимо только то, что человек уже не может контролировать. Ангела Ислингтона может победить только человечество в целом. Но для этого кто-то должен быть Дверью, другой должен достать ключ, а третий — умело над всем происходящим иронизировать. Кстати, мы ведь не сказали ещё о самом важном…
Сейчас ты ближе всего к реальности
О том, как Ричард Мэйхью добывал ключ. На наш взгляд, эта сцена — самая важная во всем романе, поэтому именно ей мы посвятили эпиграф. Ключ, которые искали герои, находился на сохранении у чернецов — монахов, которые проводят испытание. Учитывая, что ключ до сих пор оставался у монахов, никто из предыдущих дельцов испытание не прошел. Два содержательных результата — это либо смерть, либо сумасшествие, в результате которого смерть всё равно наступает, но не так быстро. Мэйхью понимает это довольно быстро и даже спрашивает у монахов:
“You would kill me?” <…>
“We are holy men,” he said. “No, it is the ordeal that kills you”.
— Вы убьете меня?
— Мы святые мужи, — ответил он. — Тебя убьет испытание.
В чём же заключается испытание, которое должен пройти Ричард? По форме оно достаточно неоднозначное. Сначала монахи фотографируют его для доски почета не прошедших испытание, затем — распивают с ним чай, и в конце концов отправляют на платформу метро, где все живое начинает его оскорблять. Маленькая девочка называет его жалким, а её мать вторит, что у таких, как он, слабаков просто не хватает силы с собой покончить. Он видит себя уродливым. Смотрит на Джессику, которая рыдает из-за того, что у него был срыв. Гарри советует ему найти в себе силы прыгнуть под поезд. Так что это за испытание такое — унынием? Почему тогда его прообраз постоянно твердит, что теперь Ричард оказался ближе всего к реальности?
А по той причине, что все говорящие, вообще-то, правы. Если он продолжит жить так, как он себе позволял, встречаться с девушкой, которую он никогда не любил, работать на бессмысленной работе, слушать то, что приказывают ему другие — он так и будет оставаться на отшибе мира. И поэтому испытание постепенно начинает забирать у него все. Возлюбленную, друга, маломальское уважение простых прохожих. Испытание забирает у него ту ровную неосознанную жизнь, к которой он так стремился. Испытание не оставляет ему ничего. В своей сущности испытание — бездна. Она как стена, к которой тебя ставят, чтобы направить автомат и не выстрелить. Ты уже чувствуешь, как дуло тычется куда-то в затылок, уже допеваешь фальцетом последнюю молитву, уже готовишься сделать последний вдох… А потом поворачиваешься и бьешь. Или прыгаешь в вагон, который должен отвести тебя обратно к чернецам.
Наконец-то ты сам что-то делаешь, а не боишься. Наконец-то ты делаешь что-то осознанно. Этот поезд — единственный способ выбраться из этого треклятого места. Там страшно в этом поезде. Но оставаться в испытании еще страшнее. Повернуться к своему палачу и в последний момент не дать в себя выстрелить — это страшно. Но палач[10] никогда не собирается останавливаться. Остановить его можно только своей рукой, и она должна быть сильной. Испытание сделало Мэйхью сильным. Почему? Потому что он был к этому готов. Остальных испытуемых оно стерло в порошок. Чему это учит? Тому, что с испытанием нельзя торопиться. Другая правда — испытание не должно состояться слишком поздно. Сила человека заключается в том, что он может дерзнуть быть мощнее себя самого, потому что «сейчас ты ближе всего к реальности, Ричард Мэйхью». Сила человека заключается в том, что он может взять в свои руки реальность. Но для этого ему понадобится дверь. Иначе:
And they walked away together through the hole in the wall, back into the darkness, leaving nothing behind them; not even the doorway.
И они ушли вместе через дыру в стене, назад в темноту и ничего не оставили позади. Даже двери.
[1] в пер. С. П. Маркиша.
[2] Несмотря на то, что здесь было бы неплохо сделать лирическое отступление и обратить внимание на методологию работы с таким жанром, как фэнтези, мы этого делать не будем. Вместо этого обратим вас к работам наших коллег, философов и филологов, которые уже выполнили эту работу за нас: Sándor Klapcsik, Neil Gaiman’s Irony, Liminal Fantasies, and Fairy Tale Adaptations, а также Brian Attebery, Strategies of Fantasy.
[3] Здесь и далее в качестве рабочей я буду использовать версию названия «Задверье». Также в процессе изложения я буду опираться на перевод А.А. Комаринец, кроме тех мест, которые будут выделены отдельно как полноценные содержательные цитаты — в этих случаях переводы мои.
[4] Отмечу, что троп сироты достаточно часто встречается в популярной и фэнтези-культуре. Например, вокруг темы потери семьи выстроены такие персонажи, как Брюс Вейн и Артур Флек («Бэтмен»), Сиэль Фантомхайв («Тёмный Дворецкий»), Клодия («Вампирские хроники»), Гарри Поттер (одноименная серия книг).
[5] Возможно, именно по этой причине лорд Портико называет его в разговоре с Дверью чудовищем.
[6] Впрочем, он способен это изменить — именно по этой причине Гейман оставляет его в живых. Для маркиза, несмотря на все особенности его кошачьего поведения, еще не все потеряно. И здесь Гейман контринтуитивен современной психотерапии и психиатрии, утверждающей, что психопаты и социопаты лечению не поддаются.
[7] Стоит отметить, что о Люцифере Ислингтон был самого невысокого мнения и считал его идиотом, который добился лишь того, чтобы стать повелителем пустоты.
[8] Но если кто-то любит отвечающих на риторические вопросы, отвечу: да, справятся.
[9] Схожую дилемму демонстрирует Кристофер Нолан в фильме «Тёмный рыцарь», когда Джокер минирует два корабля, подбрасывая экипажам детонаторы и жадно наблюдая, как они подорвут друг друга.
[10] Мнение гильотины может не совпадать с мнением палача.